Forestillingsanalyse:  HOTEL INFERNO
		Micado danse Ensemble, Dansescenen (Kbh.) september 1994
		Disposition   1.      Indledning…..   1.1.Forestillingen Hotel Inferno…   1.2.Motivation for valget….   1.3.Video-optagelsen…. 2.      Problemformulering…. 3.      Metode….   3.1 Definitioner….                 3.1.1 Tegn….                 3.1.2 Symbol….                 3.1.3 Drøm….                 3.1.4 Drømmespil…. 4.      Forforståelsen ….   4.1. De ydre rammer ….                 4.1.1. Koreografen….                 4.1.2. Forventningshorisonten….   4.2. Dans og danseteater …   4.3. Publikum….                 4.3.1. Anmelderne….   4.4. Forestillingen…                 4.4.1. Micados Hotel-trilogi…                 4.4.2. Fortællingen…                 4.4.3. Scenografien…                 4.4.4. Rekvisitterne…                 4.4.5. Kostumerne/sminkningen…                 4.4.6. Lyset…   4.5. Fakta- og fiktionsfiksfakserier…   4.6. Forestillingsprogrammet & plakaten… 5.     Forforståelse og førbevidsthed… 6.     De dominante koder…   6.1.  Interne koder…                 6.1.1. Selviscenesættelsen…                 6.1.2. Drømme-koden, psykoanalyse-kode ..                 6.1.3. Musik og Lyd…                 6.1.4. Koreografisk-gestisk kode…   6.2. Eksterne koder…                 6.2.1.      Strindberg-karakteren…                 6.2.2.      De simultane lag…                 6.2.3.      Monodramet/drømmespillet… 7.      Publikum – reaktioner og modtagelse…   7.1. Det betalende publikum…   7.2. Det professionelle publikum… 8.      Konklusioner  - ”Det sete…”…   Litteraturliste… Bilagsliste…  Lifvet er en gyckel”[1] 1. Indledning 1.1. Forestillingen Micado danse Ensemble opførte i september 1994 forestillingen Hotel Inferno i kore-ografi af Mikala Bjarnov Lage på Dansescenen i København. Forestillingen havde seks medvirkende dansere: Kenneth Kreutzmann August Strindberg Lars Bjørn andre mænd Tanja Johansson tjenestepige, Siri Malene Schjønning tjenestepige, Frida Sofie Christiansen tjenestepige, Harriet Hanne Jacobsen  den fremmede, kvinden, conciergen Scenografi og kostumer: Kristian Vang Rasmussen,  Lys: Lars Erik Schou,  Musik: Cai Bojsen-Møller,  forestillingens dramaturg var nærværende opgaves forfatter. Micado danse Ensemble (1989-1999) blev ledet af koreograferne Mikala Bjarnov Lage og Charlotte Rindom. 1.2. Motivation for valget Som selv kreativt medproducerende af forestillingen kan mit valg af Hotel Inferno som analyseobjekt umiddelbart synes uhensigtsmæssigt for evnen til at vurdere forestillingens værdier tilstrækkelig ’objektivt’. Men produktion og opførelser fandt sted i 1994 – hele ni år før denne opgaves undersøgelse. Netop med denne tidsmæssige afstand forekommer det (mig) interessant at søge en vurdering af, hvad forestillingen kommunikerede, og i hvor høj grad den opfyldte sin egen intention for så vidt angår kommunikation til/med et publikum. Publikums forforståelse bliver derfor et nøglebegreb for opgavens diskussion. Danseforestillinger har normalt ikke noget manuskript – højst en kortfattet synopsis eller nogle betragtninger over en grundlæggende idé. Manuskriptet ’skrives’ i prøvelokalet, så at sige med dansernes kroppe og bevægelser, i et gensidigt kreativt samspil mellem koreograf og dansere. I Micado danse Ensemble har danserne altid, ikke mindst med baggrund i deres høje dansetekniske stade, været primært skabende (dvs. koreografisk) på linie med og i direkte samspil med forestillingens koreograf. Med Hotel Inferno afprøvedes en variation af denne arbejdsform, idet danserne forud for det fysisk dominerede prøvearbejde deltog i in depth-samtaler med koreograf, scenograf og dramaturg om skabelsen af karakterernes psykologi og udvikling såvel som om forestillingens forløb. Denne betoning af karakterarbejdet havde logisk nok kraftig indflydelse på forestillingens udtryk. Valget af Hotel Inferno som analyseobjekt er derfor primært begrundet i et ønske om at vurdere det faktiske udtryk i forhold til intentionen med forestillingen. Jeg så fore-stillingen samtlige 15 spilleaftener i København. Den eksisterende/vedlagte video-registrering foretoges cirka midt i spilleperioden, dvs ved en gennemspilning til formålet, da forestillingen havde spillet 6 gange; indspilningen er altså sket uden publikum i salen – men efter at opsætningen er gennemprøvet adskillige gange med publikum. 1.3. Videooptagelse/n Registreringsvideo-optagelser af sceneforestillinger foretages normalt – for bl.a. at sikre mod senere kommerciel udnyttelse[2] - med ét kamera i én fast totaloptagelse uden efterfølgende redigering. Den foreliggende optagelse er undtagelsesvis foretaget med i alt 3 kameraer – et placeret i scenens og salens akse, primært til totalbilleder, og to andre kameraer, placeret nærmere på prosceniet i hhv. dame- og kongeside med henblik på detailbilleder. Den færdige version er mikset som efterredigering – hvor også er tilføjet titel-tekster og rulletekster med credits. Optagelsen er foretaget af Københavns Mediecenter, produceret af Pia Hammershøy, på kun delvist professionelt grundlag, af fotografer som – beklageligt nok - kun perifert kendte forestillingens forløb og indhold. Forestillingens gengivelse på video er selvklart begrænset i forhold til den sceniske version. Der optræder stort set alle de nærmest traditionelle problemer ved videooverførsler af sceniske forestillinger – - valget af flere kameravinkler modsvarer ikke én teatergængers synsvinkel - valget af billedudsnit (nærbilleder) modsvarer ikke en teatergængers valg - muligheden for oplevelse af simultant spillede scener udelukkes/begrænses til muligheden for krydsklipning - muligheden for simultant at opleve nærbillede og totalbillede udelukkes - videobilledet er todimensionalt i forhold til teatergængerens tredimensionale oplevelse af scenen - videobilledets kontrastforhold og farvegengivelse er mildt sagt ikke tilfredsstillende. Den foreliggende version forekommer en del mørkere (mindre belyst) end oplevelsen af sceneversionen, ligesom der er en klar forskydning af farvebalancen mod mere røde/rødlige farver. Specifikt opleves på videooptagelsen hvide/lyse kostumedele som ganske stærkt kolorerede af scenelysets farvevalg – dette er ikke samstemmende med den subjektive oplevelse af den sceniske version, hvor det farvede lys opleves langt mere generelt stemningsskabende end konkret farvelæggende. - lydgengivelsen er kompromitteret på grund af de akustiske forhold ved indspilningen. I videoversionen er musikken en del steder erstattet af direkte overførsel af lydsporet på den indspillede CD. Specifikt i forhold til, at der er tale om optagelse af en danseforestilling gør sig desuden gældende, at – - specielt for det centralt placerede kamera (med relativt stor afstand til sce-nen) sker en kraftig perspektivforkortning, som gør bevægelser i scenens dybde vanskelige at opfatte, endsige iagttage korrekt. - koreografi (ikke kun den foreliggende) opererer med koordinerede bevægelser mellem flere dansere samtidig, mellem hænder og fødder hos samme danser etc., forhold som ikke tilfredsstillende lader sig gengive på udsnitsbilleder – fordi enten udsnittet er så lille, at fx en hånds bevægelse er tydelig (og resten af scenebilledet ikke kan ses) eller hele danserens skikkelse/alle involverede dansere kan ses (men så ikke den bevægelsesdetalje, der udgør den primære del af koreografien). - de anvendte fotografer ikke var rutinerede i fotografering af danseforestillinger og derfor i halvnær- og nærbilleder er tilbøjelige til at fokusere på dansernes ansigt og overkrop; og en del koreografi vedrører trods alt hele kroppens, herunder fx bens og fødders bevægelser… Med disse mange forbehold – og videooptagelser er rent faktisk ikke nogen hensigtsmæssig gengivelse af scenekunst – bør det dog også anføres, at optagelsen efter denne forfatters mening egentlig gengiver fx forestillingens flow og stemning ganske overbevisende; det er bestemt muligt udfra den foreliggende optagelse at danne sig et rimeligt helhedsindtryk, også af den sceniske opførelse. Dette skyldes, parodoksalt nok, ikke mindst den tilstræbt ’filmiske’ klipning mellem de tre kamera-billeder. 2. Problemformulering Et nærmere kendskab til moderne dans er oftest begrænset til en snæver kreds af fagfolk og trofaste tilskuere. Meget ofte afviser selv et ellers teatervant publikum danseforestillinger som værende elitære (finkulturelle), uforståelige (absurde), for abstrakte (kedsommelige) eller direkte utilgængelige. Et af Micado danse Ensembles erklærede mål, fx i ansøgninger til Teaterrådet og andre tilskudsgivere, var at skabe umiddelbart tilgængelige danseforestillinger uden i nogen henseende at gå på kompromis med det dansante udtryk. Hotel Inferno er en af disse forestillinger, hvor ensemblet i forarbejdet ydermere bevidst fokuserede på en række af taleteatrets kendte arbejdsredskaber (fx karakterarbejde og dramaturgi). Det er opgavens intention gennem udvalgte eksempler at analysere forestillingens vilkår, koder og udtryk, især med henblik på dens mulighed for at kommunikere med et stærkt blandet publikum, sammensat af personer, som ikke nødvendigvis er fortrolige med moderne dans såvel som personer med betydeligt kendskab til enten te-ater og/eller dans. Udfra de erindrede reaktioner hos publikum og de foreliggende dagbladsanmeldelser vil jeg forsøge at skabe et overblik over forestillingens faktiske modtagelse med baggrund i de muligheder, den forudgående analyse skildrer. 3. Metode Specifikt med baggrund i betydningen af begrebet forforståelse i forhold til Hotel In-ferno forekommer det rimeligst at analysere forestillingen efter den hermeneutisk-semiotiske model, som beskrives af Willmar Sauter & Jacqueline Martin [3]– perspektiveret med en betragtning af forestillingen, og ikke mindst dens brug af drømmesymboler, fra en psykoanalytisk/individuatorisk synsvinkel. Udfra primært Bent Fausings[4] betragtninger over begrebet ’skue-lyst’ forsøges et overblik over forestillingen som drømmespil, igen især med hensyn til brugen af symboler. 3.1. Definitioner 3.1.1. Tegn: Selvom nedenstående analyse er mere hermeneutisk[5] end semiotisk [6], forekommer det rimeligst at konstatere, at den opfattelse af begrebet ’tegn’, der anvendes i analysen, er Umberto Ecos med baggrund i Peirces definition som citeret fx i Wiingaard’s Teatersemiologi [7]: Ecos/Peirces tredeling af tegnet i ikon, index og symbol følges tilsvarende. 3.1.2. Symbol: ”et tegn, der refererer til objektet gennem fælles ideer” [8] – eller et ’genkendelsestegn’; Fausing gør rede for ordets etymologi [9] og mytiske forbindelse – hvor det oprindeligt hele androgyne væsen kløves i to – en mandlig og en kvindelig del, som adskilt til evig tid higer efter hinanden og (gen-)foreningen. Det centrale er, at symbolet – den hérværende del – bærer i sig billedet af den anden – den fraværende del - og således har en betydning der ligger ud over den selv. Det er desuden væsentligt, at den fraværende del betragtes som billedlig, dvs. principielt non-verbal. Opspaltningen i latent og manifest i drømmen, i ubevidst og bevidst i sindet er helt parallel hertil. 3.1.3. Drøm: Der er i denne forbindelse ikke grund til at fordybe sig i en fysiologisk eller for den sags skyld psykoanalytisk afgrænsning af drøm fra andre bevidsthedstilstande, men blot at konstatere, at drømmen er en bevidsthedstilstand, hvor sindet tillader ’indbrud’ af det ubevidste – om end det ubevidste, ikke-verbaliserede indhold for at blive accepteret udtrykkes i drømmebilleder. [10] Og så er det måske også på sin plads at citere Sam Besekow: I drømme oplever vi, hvordan det, vi beskæftiger os med, det musiske, frigør sig fra puppelhylstret og flagrer ud og lever sit eget liv. Bevidstheden er allerhøjst ubevidst tilskuer til det drama, der udspiller sig. (…) Hverdagens ængstelser lagrer sig i nervecentrene og slippes løs i drømmenes mørke. [11] 3.1.4. Drømmespil: Strindberg skriver i sin indledning til Et Drömspel: ”PÅMINDELSE Forfatteren har i dette drømmespil som knytter sig til hans tidligere drømmespil ’Til Damaskus’ forsøgt at efterligne drømmens usammenhængende men tilsyneladende logiske form. Alt kan ske, alt er muligt og sandsynligt. Tid og rum eksisterer ikke; på en ubetydelig virkelighedsgrund folder fantasien sig ud og væver nye mønstre: en blanding af minder, oplevelser, frie påfund, urimeligheder og improvisationer. Personerne spaltes, fordobles, dubleres, fordamper, fortættes, flyder ud, samles. Men en bevidsthed står over dem alle, det er drømmerens; for den findes der ingen hemmeligheder, ingen inkonsekvens, ingen skrupler, ingen lov. Han dømmer ikke, frikender ikke, refererer bare; og eftersom drømmen for det meste er smertefuld, sjældnere glædelig, går der en tone af vemod og medlidenhed med alt levende gennem den slingrende beretning. Søvnen, befrieren, optræder ofte som noget pinligt, men når pinen er værst kommer opvågningen og forsoner den lidende med virkeligheden, som hvor kvalfuld den end kan være dog i dette øjeblik er en nydelse, sammenlignet med den pinefulde drøm”. [12] Fortalen er fagligt præcis som en militærisk instruks og kræver ikke i praksis nogen uddybning. Formuleringen usammenhængende men tilsyneladende logiske form bemærkes. Instruksen kan, selv i mindste detalje, anvendes i en analyse af Micado’s Hotel Inferno. (Herom i afsnit 6.1.2 og især 6.2.3.). 4. Forforståelsen  4.1. De ydre rammer Dansescenen blev oprettet 1991 som egnsteater (siden lille storbyteater) og åben scene for forestillinger i det professionelle, moderne københavnske dansemiljø. Teatret er indrettet i en ridehal fra den tidligere Østerbro Kaserne. Østerbro er primært beboelseskvarter – allerede i 1994 ganske trendy og med stejlt stigende ejendomspriser, men med et stærkt begrænset antal kulturelle institutioner. På den anden side af Øster Fælled Torv ligger Kanonhallen, åben scene for teater, dans og performance, bl.a. ved gæstespil formidlet gennem Københavns Internationale Teater (KIT). Der var i 1994 ikke noget egentligt samarbejde mellem Dansescenen og Kanonhallen, men derimod et markant konkurrenceforhold fsv. angik danseforestillinger i repertoiret. Overordnet kan man sige, at Dansescenen i høj grad tilgodeså de danske og ikke specielt avantgardistiske danseforestillinger, hvor Kanonhallen oftest gav husly til mere eksperimenterende forestillinger, mest af udenlandsk herkomst – men også fra det danske dansemiljø. Dansescenens teaterrum er åbent, dvs. uden fast scenepodie og proscenium, men med fritlagt saddeltag og (særdeles) synlig bærende tagkonstruktion i stål og jern. Salshøjden er utilstrækkelig i teatermæssig forstand – lysdesignere har jævnligt problemer med, at den bærende konstruktion er ’i vejen’ (=skyggevoldende) for lyset. Publikumspodierne er principielt flytbare, hvilket gør det muligt med varierende opstillinger, men allerede i 1994 havde scenen erkendt, at jævnlig ombygning af podierne var for mandskabskrævende (og dermed kostbart) for langt de fleste danseproduktioner. Hotel Inferno spilledes derfor i Dansescenens ’standard’-opstilling på et til lejligheden bygget scenepodium, ca 18 m bredt x 13 m dybt (spilleareal ca 13 x 10 m), og med proscenium og fortæppe markeret af sideben og sofitter i sort molton. Der var plads til 175 tilskuere pr opførelse, heraf ca 65 på balkon – balkonen benyttedes kun ved premieren. I den samlede spilleperiode – 15 opførelser – blev forestillingen set af ca 650 mennesker; i sammenligning med store dele af det danske dansemiljø var dette endda et ganske højt publikumstal til en enkelt produktion. [13] Det moderne dansemiljø finansieredes i 1994 - i København - stort set kun gennem tilskud fra Teaterrådet, som årligt rådede over ca. 10 mio kr til formålet [14] (hvoraf Nyt Dansk Danseteater modtog 3-3,5 mio kr årligt). De færreste af de ca. 10 øvrige danse-kompagnier havde derfor mulighed for at leje sig ind på etablerede scener, men var på ca. 20. år henvist til relativt tilfældige lokaler i København; med undtagelse af igen Nyt Dansk Danseteater, der ofte spillede i Falconer Teatret – og så havde dansemiljøet altså den relativt nye Dansescenen. Micado danse Ensemble havde modtaget et tilskud på 500.000 til sæson 1994/95, hvor Hotel Inferno blev eneste produktion. Ensemblets realistiske, samlede budget for sæsonen med i alt tre produktioner lød til sammenligning i ansøgningen på 3,1 mio kr – altså mindst det dobbelte pr. produktion af det bevilgede. Koreograferne Mikala Bjarnov Lage og Charlotte Rindom samlede i 1989 ti af de dygtigste, moderne dansere i Danmark til en fælles forestilling på Bellevue Teatret. Samarbejdet var så velfungerende, at gruppen fremover definerede sig som Micado danse Ensemble, som derefter opnåede Teaterrådsstøtte hvert år i perioden 1990-1996, om end aldrig med et beløb, der tillod kontinuerlig virksomhed. Ensemblet bestod altid af flere dansere, end der medvirkende i den enlige produktion hver sæson (som dog lejlighedsvis blev til to), idet danserne på grund af deres dygtighed var stærkt efterspurgte i dansemiljøet og ofte medvirkede i andre kompagniers produktioner. Derudover hentede ensemblets dansere og koreografer erfaring fra tilgrænsende områder ved at medvirke i såvel etablerede teatres musicals som revykor landet over; dette sidste sås der ikke med milde øjne på i det af-og-til-lidt-selvhøjtidelige, moderne danske dansemiljø – associering til den form for kommercialisme var for nogle en profanering af det finkulturelle i moderne dans… 4.1.1. Koreografen I ansøgningen til Teaterrådet for sæsonen skrev Mikala Bjarnov Lage bl.a. følgende om ambitionen med ensemblet: Dans er vedkommende på en måde, der ikke er sædvanlig i nutiden. Kroppen, fysikken, sveden og tårerne er fælles for alle, og dansen er derfor en indlysende måde at tale til hinanden på. [15] Mikala Bjarnov Lage (*1962)er med sit oprindelige udgangspunkt i jazz dance uddannet i moderne dans i München hos bl.a. Jessica Iwansson – der fandtes ingen skole for moderne dans i Danmark på dét tidspunkt – og har med inspiration fra bl.a. Pina Bausch og John Neumeier (mere end de amerikanske koreografer, der i øvrigt var skoledannende blandt danske dansemagere) [16] arbejdet professionelt som koreograf siden 17-års alderen. MBL’s arbejdsområde har omfattet alt fra jazz, pop og Melodi Grand Prix til musical og moderne ballet, på film, TV og scenen. MBL stiftede i midten af 1980erne sit eget Bjarnov’s Dance Company, der som nævnt i 1989 ’fusionerede’ med ’Ballet Plus’ i dannelsen af Micado danse Ensemble. MBL samarbejdede blandt andet med de unge Danter (Dr Dantes Desperate Renovationsshow), både i de første semiprofessionelle år i Allerød [17] og i de første af de mere etablerede ni år på Dr. Dantes Aveny, i begyndelsen både som instruktør og koreograf, siden primært som koreograf. Hun har således været med til at udvikle det ’respektløse’ koncept, der blandt andet blæser på genrerne og blander skidt og kanel, skæg og selvmordsdrift, taleteater og dans, men til gengæld tager det undergangs-søgende post-punk-menneske alvorligt – og som er blevet så karakteristisk for både Cederholms Danter og alle deres epigoner [18]. Mikala Bjarnov Lage har samarbejdet med stort set alle moderne koreografer og dansere i Danmark frem til Micados opløsning. MBL arbejder i dag primært som instruktør og koreograf på danske teatre. 4.1.2. Forventningshorisonten Moderne dans i Danmark var i 1994 trods sine ca. 20 års virke ikke en veletableret kunstart. Mikala Bjarnov Lage havde i 1994 koreograferet i 15 år og var derfor – relativt – ganske veletableret i dansemiljøet. Micado danse Ensemble havde i sine da fem år i miljøet trods beskedne tilskud skabt en klar forventning om dans af høj kvalitet, og om højprofessionelle, bredt anlagte, teknisk velfungerende forestillinger med brug af hele teatrets teknik, metode og apparatur. Micado var ikke just et græsrodsensemble. 4.2. Dans og danseteater Blandt ikke-fagfolk benyttes betegnelserne danseteater og dansekompagni ofte i flæng. I det moderne dansemiljø skelnes skarpere – jf. Micados egen navntagning – idet begrebet danseteater betragtes som primært kausalt fortællende, og teaterbetegnelsen derfor mere ses som i familie med taleteater, hvor dans betragtes som dansekunstens selvstændige udtryksform, der end ikke er underkastet dramatikkens sædvanlige færdselsregler, men en særlig dramaturgi og struktur. Der var antagelig i dansemiljøet – pr. 1994 – et flertal, der på tværs af ensemblets selvopfattelse mente, at Micado mest producerede danseteater. 4.3. Publikum Publikum til moderne dans er først og fremmest ikke talrigt. Dansescenen var relativt ny som fast teater i hovedstaden – oprettet 1991, og om ikke af andre grunde så alene derfor ikke velbesøgt, sammenlignet med andre af byens teatre. Den eneste tilgængelige publikumsundersøgelse for Dansescenen er fra sæson 1999-/2000 [19], hvor scenen – igen: alt andet lige – var væsentlig mere veletableret end i 1994, hvilket må tages i betragtning ved vurdering af de tilgængelige tal. Undersøgelsesmaterialet er meget lille – 93 personer - og bygger på en frivillig besvarelse af et særdeles enkelt spørgeskema. Undersøgelsen er derfor på ingen måde repræsentativ, hverken for Dansescenens eller dansens publikum og sammenligninger med andre publikumsundersøgelser derfor ikke anvendelige. Enkelte forhold ved besvarelserne er dog så markante, at de tåler en vurdering. Måske ikke overraskende stammer fx 70% af besvarelserne fra kvinder, og 40% fra personer over 50 år. Dette er trods i øvrigt manglende sammenlignelighed sammenfaldende med udmeldingerne fra ARTE i forbindelse med sæson 1999/2000, hvor man på baggrund af en undersøgelse overfor teatrenes PR-medarbejdere (herunder mig) karakteriserede teatrenes kernekunde som ”en 55-årig gift kvinde med mellemlang eller lang uddannelse og formodentlig deltidsjob”. De tilskuere, der har besvaret spørgeskemaet, er desuden velorienterede om moderne dans og ganske flittigt gengangere til forestillinger i genren. Måske lidt overraskende – og overraskelsen kan skyldes min fordom – har Dansescenen en god, lokal forankring: ganske mange tilskuere har postnummer fælles med scenen. Undersøgelsespersonernes tilgang til information om Dansescenen og dens forestillinger adskiller sig ikke fra det gennemsnitlige, herunder deres brug af dagblade. Dansescenen anfører i undersøgelsens rapport selv en række af de forbehold, man nødvendigvis må have overfor resultaterne – men det vil føre for vidt hér at åbne for den diskussion. For 1994 vil en vurdering af publikums sammensætning bygge på rent subjektive betragtninger i forhold til de tilgængelige tal. Overvægten af kvindelige tilskuere og overvægten af tilskuere med relativt godt kendskab til moderne danseforestillinger er genkendeligt – og kan på baggrund af dansens dengang mindre synlighed formodes at have været endnu mere dominerende end i 1999. Det professionelle dansemiljø i København omfattede ca. 300 personer – vurderet udfra medlemstallet i Dansens Hus (hvor medlemskab er en ’forudsætning’ for at deltage i husets daglige træning). Yderligere er semiprofessionelle og amatører i danseverdenen en primær målgruppe for de fleste dansekompagniers PR-arbejde, og der er tradition for i dansemiljøet at se hinandens forestillinger. Det kan derfor med rimelighed skønnes, at en væsentlig del, måske halvdelen eller mere, af Hotel Infernos publikum stammede fra dansemiljøet selv – hvis dansemiljøet betragtes som også omfattende deltagerne i den udbredte fritidsundervisning på området. Kun få af dansemiljøets aktive deltagere vil være at finde som teaterabonnenter via ARTE [20], hvorfor de indtegnede ca. 150 abon-nenter [21] til Hotel Inferno kan antages at være relativt ’almindelige’ teaterabonnenter, dvs. ofte personer med et generelt teaterkendskab, men ikke nødvendigvis kendskab til danseforestillinger. Det er, jf. ovenfor, formodentlig også i denne gruppe, de ældste blandt publikum befinder sig. Tilskuere uden erfaring som teatergængere/dansepublikum overhovedet findes naturligvis også; tallet kan roligt antages at være særdeles beskedent – men erfaringsmæssigt rekrutterer dansen en del af sine nye tilskuere ved at mere erfarne tilskuere lokker venner, partnere og ægtefæller med til forestilling [22]… Forforståelsen spænder altså vidt blandt tilskuerne, selv på en forestillingsaften, hvor der kun er ganske få i salen: fra nysgerrig uvidenhed over alsidig erfaring til betydelig faglig velfunderethed. 4.3.1. Anmelderne Der foreligger i alt otte dagbladsanmeldelser [23] fra dagene efter premieren – den ene dog af opførelserne i Århus umiddelbart efter disse. Syv af anmelderne er ’gamle kendinge’, dvs professionelle tilskuere med et dybtgående kendskab til dans, moderne dans og endda Micado danse Ensemble, og kun EkstraBladets Jeppe Brixvold er relativt uprøvet som danseanmelder. Og disse professionelle tilskueres modtagelse af forestillingen kan naturligvis vurderes – herom nedenfor (afsnit 7.2). 4.4. Forestillingen Forestillingen varede 1t 12 min [24] og afvikledes efter færdigindspillet musik (CD), hvorfor forestillingslængden kun afveg med få sekunder fra aften til aften. Som det fremgår af forestillingens program og pressemateriale (og af ansøgningerne til Teaterrådet), er Hotel Inferno indtænkt i en større sammenhæng: 4.4.1. Micado’s Hotel-trilogi Med forestillingen Det Hvide Hotel efter D.M. Thomas’ symbolmættede og freudiansk højspændte bog om en kvindes udvikling omkring århundredeskiftet til hendes død i nazisternes Babi Jar massakre opnåede Micado danse Ensemble et foreløbigt kunstnerisk højdepunkt, som æggede til fortsat fordybelse. Et triumvirat af koreografen Mikala Bjarnov Lage, scenografen Kristian Vang Rasmussen og komponisten Cai Bojsen-Møller – med undertegnede som vedføjet dramaturg – besluttede at lade Det Hvide Hotel være første del af en trilogi, som benyttede hotelopholdet som gennemgående motiv (se afsnit 6.1.2 om drømmesymbolerne). Hvor Det Hvide Hotel havde handlet om en kvindes udvikling, skulle Hotel Inferno (med baggrund i Strindberg-myten) handle om en mands ikke nødvendigvis vellykkede udvikling – og den afsluttende forestilling Grand Hotel (efter MGM’s klassiske Garbo-film) om den nye tids møde mellem Det Mandlige og Det Kvindelige. [25] Af tilskudsmæssige årsager lykkedes det først at producere Hotel Inferno i 1994 – og planerne om Grand Hotel og en senere sammenstillet version af alle tre balletter realiseredes i 1997 som ét projekt – en aften bestående af bearbejdede og forkortede versioner af de to første suppleret med en nyproduktion af Grand Hotel. Men selve trilogi-ideen rakte ud over det indholdsmæssige – den tjente også til at fastholde ensemblets selvopfattelse og publikums oplevelse af Micado som kontinuerligt producerende og ikke kun en stadig afbrudt række af enkeltprojekter. 4.4.2. Fortællingen Forestillingen indledes med en kort scene, en prolog, hvor en kvinde i hvid kjole danser foran og op mod en hvid mur/væg med langsomt roterende projicerede sky-motiver. I slutningen af prologen bevæger muren sig fremad mod rampen og indskrænker hendes bevægerum. Strindberg ankommer til et hotelværelse, hvor han blandt andet i forbindelse med nogle ’okkulte’ eksperimenter gennemlever en krise eller et forløb, hvor drømme, virkelighed og fantasi blandes ligeværdigt. Hotellets ansatte – tre tjenestepiger, en tjener/portier og en concierge indgår i drømme og fantasiforløb i ’roller’, som relaterer sig til Strindberg – hans hustruer/partnere, hans ’skygge’/modstander, hans idealbillede af kvinden m.fl. I forløbet svinder Strindbergs kontrol med iscenesættelsen, dæmonien i drømmeskikkelserne vokser, og dermed hans angst for at forene sig med dem. Til slut forlader han hotellet, tilsyneladende uden den attråede afklaring på sit følelsesmæssige kaos. 4.4.3. Scenografien Den relativt traditionelle prosceniumsscene var opdelt i to ikke-skarpt adskilte områder – dvs. egentlig i fire, som grupperer sig to og to. I kongeside (KS) antyder et par vertikale og meget høje sætstykker - med en høj dørhjørnet og indgangspartiet til det, der skal vise sig at være Strindberg-karakterens hotelværelse. Et ’ekstra’ sætstykke med en døråbning står lænet skråt op ad de øvrige sætstykker – antydende en begyndt nedbrydning eller manglende færdiggørelse. Det er i dette område, de mest konkrete, håndgribelige handlinger udspilles. I dame-side (DS) et løst afgrænset, nondescript, åbent rum, hvor hovedparten af ’drømmesynerne’ finder sted – de mindre konkrete begivenheder. Yderst-forrest i DS et smalt sætstykke med samme vægdekoration som sætstykkerne i KS – antydende hotelværelsets (teoretiske) begrænsning til denne side. Om de to øvrige områder: Bag drømmeområdet et mindre podie, hævet i cirka mandshøjde – hvor en række af Strindberg-karakterens ’idealiserede syner’ kan ses, oftest simultant med hovedhandlingen. Bag sætstykkerne – herunder udenfor døren, der antyder hotelværelsets begrænsning (mod DS i forhold til sætstykkerne) er et ’udenfor’, som i konkret forstand (bl.a. i lyset) kontrasteres til værelsets ’indenfor’. I scenens fulde bredde findes bag sætstykkerne en bro eller et podium, som kan hæves vha. en elektromotor. Det anvendes én gang i forestillingen, før Strindberg-figurens andet møde med sin skygge. 4.4.4. Rekvisitterne De fleste af rekvisitterne er umiddelbart ganske naturalistiske, men i antal og anvendelse samtidig udtryk for en i virkeligheden ekspressionistisk æstetik [26]; de har stort set alle direkte sammenhæng med drømmesymbolikken – se afsnit 6.1.2. - hotelværelsets seng er også en ligkiste og et (spise-)bord. - der er kun en enkelt stol i det store værelse – den får konkret territorialkarakter, herom senere; og yderligere en tilsvarende stol på podiet i baggrunden DS. - stuepigerne har zink-spande (og skurebørster), som dels er konkrete vaskespande, og dels fungerer som remedier i Strindberg-karakterens alkymistiske forsøg – og i enkelte situationer nærmest musikalsk som lydgivere (en del af lydene er endda optaget og gengives overdrevent forstærket på forestillingens lydbånd). - Strindberg-karakteren har en kuffert, der udelukkende anvendes til at markere hans ankomst til og afrejse fra værelset. - æg spiller en væsentlig rolle – se afsnittet om drømmesymbolerne – og forekommer i tre situationer: 1 (12’30”): Der triller et æg ud af en zinkspand ved stuepigernes første exit – ægget indgår i Strindberg-karakterens alkymistiske forsøg og knuses råt i hans hånd. 2 (36’25”): Strindberg-karakteren finder et æg mellem benene på stuepigen/Siri – det er tomt og knuses i hans krampeknyttede hånd. 3 (1h05’40”): I den afsluttende ’sorte messe/-middag’ præsenteres Strindberg-karakteren for et helt fad med utallige æg. - et mandshøjt kors, beklædt med violet plys (!) anvendes af Strindberg i et drømmesyn. - i den nævnte middag indgår et antal naturalistiske rekvisitter i form af service, bestik etc. - under Strindberg-karakterens etablering i værelset konfronteres han i et drømmesyn med en madonna/moderskikkelse, i form af conciergen højt på et rullende ’stillads’ beklædt med hvide draperinger, lys og symbolske figurer (bl.a. dukkebørn). 4.4.5. Kostumerne/sminkningen Strindbergs tid – 1890erne – mere end antydes i kostumeringen uden at søge det insisterende historisk korrekte. Strindbergs off-white (æggeskalsfarvede…?!) habit er i snit kopieret direkte efter fotos, Strindberg tog af sig selv i Gersau, Schweitz. Stuepigernes/hustruernes kostumer er lange sorte skørter og forskellige overdele, de har som stuepiger lange hvide forklæder, som de affører sig, når de deltager i Strindberg-figurens spil/drømme. Rollen ’andre mænd’ er i store træk klædt som hoteltjener – knap så historisk korrekt, iøvrigt – med sorte bukser og metalglinsende grøn vest (i en enkelt scene – værtshusscenen efter besøget hos bedemanden – optræder han dog i kontrastfarvet rød vest!). Den fjerde kvinde har tre kostumer – en lang hvid delvist gennemsigtig kjole som prologens ’den fremmede’, en mørk kjole som conciergen og et rent fantasikostume med trikot og net som den dæmoniske kvinde i den ’sorte messe/middag’. Kenneth Kreutzmann er sminket og friseret til lighed med den unge Strindberg. De øvrige er i alt væsentligt neutralt sminket – dog mere moderne end historisk korrekt. 4.4.6. Lyset [27] Scenelyset er stærkt koloreret i forhold til scenografiens og kostumernes douce farveskala. Der opereres med varme (rødlige) og kolde (blålige) stemninger, med gule og grønne farver i det alkymistiske forsøg osv. Undtagelsen er prologen, hvor lyset – som alt andet i denne scene – er hvidt. Scenerummet er fra begyndelsen fyldt med en fin røg/tåge (fra røgmaskine) som får lyskeglerne til at være synlige på deres vej fra lyskilde til belyst objekt. Således udnyttes eksempelvis en ganske smal pinspot fra loftet i DS til sengen i KS til meget iøjenfaldende udpegning, blandt andet af stuepigen/Siris skød umiddelbart før Strindberg-karakteren finder ægget (36’25”). Af lyskilder indenfor scenografiens rammer ses primært en stor, nøgen glødepære højt over hotelsengen. Desuden optræder lyskilder i gulv, loft og spande i forbindelse med de alkymistiske forsøg, og madonna-skikkelsen er udstyret med ’stjernehimmel’-skørt udført med juletræs-lyskæder. Forestillingens lyd- og musikside gennemgås som selvstændig kode nedenfor under afsnit 6.1.3. 4.5. Fakta og fiktionsfiksfakserier Udgangspunktet for Hotel Inferno er Strindbergs roman Inferno (1897), som angiveligt omhandler hans ophold på Hotel Orfila i Paris fra august 1894. Bogens form er dagbogens, men dens autenticitet som virkelighedsbeskrivelse er stærkt anfægtet. Således påviser Olof Lagercrantz [28] vældigt overbevisende, at Strindberg stort set udnytter alle væsentlige episoder og forløb i sit eget liv som fundament for litterær virksomhed – og at Strindberg ligefrem skulle have ’gået og gemt på’ materialet fra Paris til bogen Inferno. Under alle omstændigheder er bogen tydeligvis en litterær tekst. Der er således god grund til at antage, at Inferno’s fortæller A.S. ikke er identisk med dens forfatter [29]. På tilsvarende vis har koreograf, scenograf, dramaturg og dansere behandlet materialet fra Strindberg’s Inferno frit, suppleret det med kendte detaljer og forløb fra Strindbergs liv, herunder hans ’selvbiografiske’ værker, specielt Ockulta Dagboken. Intentionen med forestillingen var således ikke en biografisk eller på anden måde historisk pålidelig fremstilling eller tolkning af Strindberg, hans liv eller udvikling. De anvendte detaljer fra det (mere-eller-mindre) biografiske materiale er anvendt primært som grundlæggende og generaliseret myte-stof for historien om en episode i en mands udvikling. 4.6. Forestillingsprogrammet og plakaten Teaterprogrammer købes, når teaterbesøget er besluttet og billetten købt, det hører til forestillingens memorabilia, der ikke kan forventes læst inden forestillingen, men netop senere – sammen med den fortsatte fordøjelse af teateroplevelsen. Mere en dokumentation og måske perspektivering end introduktion og måske reklame. Men som hér for en danseforestilling er programmet som hovedregel den eneste, verbaliserede indgang til et ellers ordløst univers. Og i bedste fald en visuel, grafisk indgang til forestillingen. Programmets ydre er grafisk dystert: sort tryk på mørkebrun baggrund, med en spaltet forside, der som en dobbeltdør åbner sig til programmets første tekstside – hvid tekst på sort baggrund. Forestillingens logo-skrift[30] er versaller af en stærkt sammenpresset, fed, moderne sans-serif skrift (Helvetica), hvor de enkelte bogstaver er mutileret med kantede indskæringer, som bryder skriftens naturlige forløb i grundstreger og hårstreger; ordene Hotel Inferno står voldsomt udspatieret i og tilpasset en rektangulær ramme. Rammen brydes, når programmet åbnes. Det er tydeligvis ikke noget rart og harmonisk univers, programmet åbner sig for. Omslagets inderside er et udsnit af de hornfisk, der er baggrund for plakatens motiv – herom nedenfor. Programmets åbningstekst er af August Strindberg, fra hans Inferno, hvor han citerer/genfortæller okkultisten Swedenborg: Helvedets ild, det er begæret efter at komme frem i verden. Magterne opvækker begæret og tillader de fordømte at opnå, hvad de tragter efter. Men så snart målet er nået, ønskerne opfyldt, finder de, at alt er værdiløst og sejren ingenting betyder! Forfængelighedernes forfængelighed – alt er forfængelighed. Når så den første illusion er bristet, puster magterne til begærets, ærgerrighedens ild, og det er ikke den ustillede sult, der piner mest, det er den tilfredsstillede lyst, som giver afsmag for alt. Og på denne måde må dæmonen underkaste sig en endeløs straf: Det at opnå alt, han ønsker sig, og opnå det øjeblikkeligt, så han ikke mere evner at nyde. [31] Derefter følger creditlister over produktionens medvirkende, en opsats om Micados hotel-trilogi og en indfaldsvinkel til hotellet som symbol, en oversigt over Micado danse Ensemble’s produktioner og en biografisk note om Mikala Bjarnov Lage, inklusive en udtalelse om hendes visioner med ensemblet. Programmets billedmateriale er forvirrende nok mest fra Det Hvide Hotel (der var på tryktidspunktet endnu ikke fotos fra den aktuelle sceneforestilling), suppleret med plakatfoto’et, et foto af Mikala Bjarnov Lage og et (tidligt) PR-billede af Inferno-ensemblet; men billedernes stemning underbygger den uro og angst-fornemmelse, som allerede omslaget antyder. Nåja – og så er der selvfølgelig også et lille billede af Strindberg himself… Plakaten er et stort farvefoto (70x90 cm) af Kenneth Kreutzmann som Strindberg liggende i et mylder af (horn)fisk, med fjernt blik og stigmatasår på hænderne. Plakatens tekst, der domineres af titlen (skrevet med rødt i logoskrift - mod de grønne fisk – resten af teksten i hvidt), står på skrå – skrånende opad-udad henover plakatens nederste tredjedel. 5. Forforståelse og førbevidsthed I Freuds drømmeteori forstås underbevidstheden som lager af emner af så ekstrem karakter, at bevidstheden ikke kan håndtere dem i ubearbejdet form. Derfor definerer Freud et begreb i sindet, han kalder førbevidstheden – et filter, som så at sige oversætter det uacceptable (og latente) drømmeindhold til mere acceptable udtryk – det manifeste drømmeindhold. I psykoanalysen forsøges via tolkning af det manifeste drømmeindhold afdækket det latente indhold – som bl.a. rummer årsagen til analysandens eventuelle neurose(r). Tilskuerens forforståelse – dvs. i dybeste forstand hans/hendes forudsætninger for at opleve forestillingen – har i første ombæring betydning for dannelsen af vedkommendes forventninger. Om tilskueren får opfyldt sine individuelle forventninger er ikke alene afhængig af tilgængeligheden i forestillingens udtryk, men også af hvilke fordomme og begrænsninger, tilskuerens forforståelse kan stille i vejen for hans/hendes oplevelse af den aktuelle forestilling. Et eksempel: det er en udbredt forhåndsdom over moderne dans, at dans er uforståelig eller blot svær at forstå. Møder en tilskuer op med denne fordom dybt forankret, vil han/hun have vanskeligere end den fordomsfrie tilskuer ved at dæmpe koncentrationen om det bevidste forståelsesapparat og i stedet give sig hen til den sanselige, umiddelbare oplevelse af dansen. Et andet eksempel: Tilskuerens egen grad af kropsbevidsthed og indstilling til fx seksualitet vil bevidst og ubevidst påvirke hans/hendes oplevelse af forestillingen, som jo netop har et primært fysisk udtryk præget af dansernes/koreografens omfattende kropsbevidsthed. Udtrykt lidt firkantet og en anelse fordomsfuldt: danseforestillinger vil (formentligt) opleves ganske forskelligt af et ungdommeligt storbypublikum og af et indremissionsk landligt publikum af fortrinsvis ældre… Uanset deres bevidste forventninger, i øvrigt. I ingen af de nævnte eksempler vil tilskuerens oplevelse kunne kaldes forkert eller forfejlet. Men ikke mindst i forhold til auteur’ens intention kan tilskuerens oplevelse blive i hvert fald delvist begrænset eller direkte vildledt - af vedkommendes egen forforståelse. Der er således klare ligheder mellem begreberne forforståelse og førbevidsthed. Forforståelsen er ikke alene en hjælp til at bevidstgøre oplevelsen af forestillingen, den kan i visse tilfælde tillige være en hindring for en uhildet oplevelse – på samme måde som førbevidstheden dels beskytter bevidstheden mod u(nder)bevidsthedens uacceptable indhold, dels forhindrer personen i at se de egentlige årsager til hans/-hendes neurose. I vurderingen af tilskuerens tilgang til forestillingen må derfor indgå såvel den positive forventning og mulighed for uddybning af oplevelsen, som bygger på viden og erfaring, som den negative forventning, der bygger på generelle og personlige fordomme ( - og uvidenhed). En del af arbejdet med fx en moderne danseforestilling må derfor direkte rette sig mod at overkomme disse barrierer hos tilskueren. 6. De dominante koder 6.1. Interne koder 6.1.1.      Selviscenesættelsen Normalt opfatter vi drømmelivet som noget, vi passivt modtager – ja, endog ofte først modtager, når søvn eller suggestion løsner de fortrængninger og blokeringer, som hindrer os i, i det vågne dagligliv, at være overgivet til drømmene. Forestillingens Strindberg-karakter afventer ikke den passive modtagelse (om end vi ser ham forsøge søvnen en enkelt gang), han opsøger den aktivt – han åbner for fantasiens og drømmenes kaos i den velordnede, renskurede virkelighed. Og han formår, indenfor forestillingens univers, at fremkalde fantasierne/drømmene i ligeværdighed med den dagligdag, vi hér kalder ’virkeligheden’. Han kan - uden at røre ved dem – få stuepigerne til at følge sig (psykokinesis). Han kan – ved iværksættelse af det ’alkymistiske’ forsøg med de fem spande – udløse en række tryllekunstner-effekter; men allerede dér ligger måske en kerne til forståelsen af drømmenes karakter – det er først, da han stiller spandene korrekt, at effekten opstår. Fantasien er bundet til ham selv. Han foretager udmålingen af spandenes position med sin egen krop. Men han kan ikke kontrollere drømmenes forløb eller omfang – han kan fx ikke standse et uønsket forløb (det første møde med Skyggen), ligesom ægget bliver kimet til de dele af forløbet, han ikke kontrollerer selv, men mistænker kvinderne for at beherske. I øvrigt forekommer den del af fantasien, han kan kontrollere totalt – som soloen med martyrscenen med det violette kors – ikke at tilfredsstille ham mentalt eller åndeligt; hans rastløshed forbliver uændret. Efterhånden som handlingsforløbet skrider frem, mindskes hans kontrol over forløbende – muligheden for selviscenesættelse synes at svinde som drømmesynerne får autonomi. Hans afsluttende, selvkontrollerede/selviscenesatte handling må derfor nødvendigvis være at forlade hotellet. 6.1.2. Drømme-koden, psykoanalyse-koden Den freudianske psykoanalyse bygger på en tolkning af neurotikerens ’frie associationer’ og/eller genfortalte drømme; dette er også udgangspunktet for den jungianske analyse – men hvor Freud byggede på en – lidt firkantet udtrykt – også statisk (horisontal) personlighedsmodel bestående af Superego (Overjeg), Ego og Id (Dét) [32], bygger hans elev Jung på en mere rent dynamisk (og mere vertikal) model, hvor personlighedens lag samtidig betegner den udvikling, personligheden kan/vil gennemløbe: Mødet med Skyggen, Mødet med det Modsatkønnede (anima/animus) og endelig Mødet med hhv. Vismanden eller Viskvinden.[33] I Hotel Inferno gennemløber Strindberg-karakteren et udviklingsforløb i jungiansk forstand tidligt i det mandliges udvikling: primært mødet med skyggen – men sammenblandet med dette et møde med kvinden mest i form af moderskikkelser. Som Jung angiver, kan analysanden overalt i forløbet modtage ’meddelelser’ fra samtlige lag i personligheden; i overensstemmelse hermed får Strindberg-karakteren anelser om mødet med såvel sin anima som med en højere erkendelse af tilværelsen (og dermed af sit ’hele’ liv som mand). I tolkningen af en analysands drømme gås der – både hos Freud og Jung – ud fra, at alt i drømmen er manifestationer af analysanden selv – så fx personer, der optræder i drømme så at sige er ’personifikationer’ af analysandens egne egenskaber, og ikke i egentlig forstand de pågældende personer i analysandens opfattelse af dem. Centrale generelle drømmesymboler[34], der anvendes i forestillingen, er: ”Huset”- et symbol på analysandens sind, set som helhed med murene som grænser/forsvarsværker mod omgivelserne. Kælderetagen repræsenterer driftslivet (Freud: Id), de øvre etager intellektet (Freud: Superego) og stueetagen Jeg’et (Freud: Egoet). I Hotel Inferno udgør scenografien et ufærdigt eller måske delvist nedbrudt hus. Strindberg-karakterens sind kan altså i denne fase af hans liv tolkes som enten delvist nedbrudt eller under opbygning; i psykoanalysen og individuationen er dette sider af samme sag – de eksisterende forsvarsværker skal nedbrydes for at personlighedens nye rammer kan vokse og udvikles. Rejsen – drømmesymbol for udvikling. At Strindberg-karakteren ankommer på et hotel angiver, at han er på rejse – gennemrejse. Tolket handler det altså om et stade, et ophold i udviklingen, noget foreløbigt, noget generelt (hotelværelset bebos før og efter af andre), ”en tøven, en anledning til overvejelse”[35]. Når Strindberg-karakteren i det første opgør med skyggefiguren akkompagneres af lyden af vognhjul mod grus, må det tolkes som hans ubevidstheds angivelse af opgøret som del af hans udvikling. Klæder, kostumer, uniformer – tolkes i drømme som vores normer, vores fordomme, som manifestationer af Superego’et, som en barriere mod omverdenen. Jo mere formel vores påklædning, des stivere normer. Jo tykkere tøj, des stærkere barriere. Modsat er nøgenheden – blottelsen – også i psykologisk forstand en blottelse og sårbarhed (fx overfor nyt). Umiddelbart før sit første, okkulte forsøg lægger Strindberg-karakteren jakken – en delvis blottelse, en forsøgsvis åbning mod den udvikling, han kaster sig ud i. Når stuepigerne tilsvarende lægger forklæderne for at blive hans partnere/hustruer, må det også opfattes som en (åndelig) tilnærmelse – en mulighed for ham til at komme dem nærmere, til større intimitet. Rengøring – tolkes også i overført forstand som (mental og/eller åndelig) ’oprydning’, at forkaste forældede normer og fordomme og berede sig på/gøre plads til ’det nye’. Fra begyndelsen anslås desuden rengøringen som et kvindeligt univers – antydende en renselse gennem mødet med Det Kvindelige. Ægget – kan tolkes som altings oprindelse, den ur-materie, hvorfra livet opstår. Et livskim. En del (sekundære) skabelsesmyter tager udgangspunkt i æg. Samtidig er ægget med sin skrøbelige kalkskal og dog meget stærke konstruktion et smukt symbol for det skrøbelige og dog livskraftige liv [36] - in casu den neurotiske Strindberg-karakter selv. Psykoanalytisk kan ægget – pointeret i det måltid, den dæmoniske kvinde serverer i den ’sorte messe/måltid’ – som spiseligt antyde en fiksering i en freudiansk set oral fase. Madonna, kors og pieta – i rekvisitterne og de koreografiske billeder viser Strindberg-karakterens ønske om at kunne identificere sig med Kristus, oplevelsen af sig selv i en (indbildt) offerrolle; men også som megalomanisk overvurdering af sin egen betydning, kunne man mene… Kristus-symbolikken videreføres i plakaten, hvor fiskene får mange tolkningsmuligheder – fra de enkle til de dybt komplicerede (vi lever fx i Fiskenes æon endnu, som Kristus levede i begyndelsen af – vi står på overgangen til en ny æon – Vandbærerens; det vil astrologer og en del mystikere kunne fortælle meget mere om) – men mest og tydeligst kan billedet nok ses som den unikke ener i forhold til de konforme masser. Lys – i overført forstand: oplysning – alias visdom, viden, erkendelse, indsigt. Lys opfattes i et dualistisk system som positivt – med mørket som den negative modpol. Strindberg-karakterens lyse jakkesæt angiver derfor hans selvopfattelse som positiv, hvorimod kvinderne/hustruerne er mørktklædte – dvs. truende og dæmoniske. ’Den fremmede’, Strindberg-karakterens idealiserede kvindebillede, er derfor naturligvis i hvidt – ligesom stuepigerne med deres hvide forklæder optræder i en dobbelthed af uskyld og dæmoni. Farverne - i scenografi og kostumer er i rimelig overensstemmelse med den tid, forestillingen foregiver at foregå i, 1890erne, primært hvide, brune/brunlige og sorte farver (se ovenfor om lys/mørke). Det kors, Strindberg slæber rundt på, er violet - i alkymien (og en række østlige filosofier) symboliserende den øverste visdom. Lyset i skærsilden under broen er ikke overraskende flammerødt – og hoteltjenerens/skyggens vest er i metallisk grønt; grøn er ikke en ukendt kelnerfarve – men det metalliske synes at antyde noget reptilagtigt, eventuelt associerende til salamanderens traditionelle modstandsdygtighed mod ild – og den grønne farve i absinthen, som Strindberg drikker inden han sætter sig for at prøve ligkisternes klædelighed! Blandt de anvendte rekvisitter m.v. etableres i løbet af forestillingen en række symbolværdier af mere specifik karakter: Stolen etableres hurtigt som Strindberg-karakterens private territorium – et tilflugtssted - det markeres endda i lyset i slutningen af hans første møde med stuepigerne i form af et kvadratisk lysfelt på gulvet, hvor stolen er placeret (9’00”). Strindberg nærmest forskanser sig på stolen – mens på podiet i baggrunden hans skyggefigur ikke har problemer med at overlade sin stol til den næsten-nøgne model/kvinde (22’05”). I slutscenen står kampen med skyggefiguren direkte om adgangen til stolen (1h07’30”)– og selvom skyggen forlader scenen og overlader stolen til Strindberg-karakteren, har Strindberg-karakteren ikke erobret stolen ved at sejre over ham – han har reelt ikke opnået noget ved egen kraft; og han forlader da også straks efter scenen og hotellet. Sengen/kisten har tilsvarende karakter af privat område – men er ikke genstand for jalousi eller kamp. Sengen er – i hotelværelset – ikke et leje for hvile, men for mareridt, hvor den som kiste i bedmandsforretningen først må afprøves æstetisk for at kunne godkendes som leje for ’den evige hvile’. Strindberg-karakterens flirt med død og begravelse er derfor også en tilnærmelse til den alkymistiske symbolik, hvor døden konsekvent er forbundet med genfødsel – i overført betydning i den menneskelige udviklingsproces. Spandene starter som konkrete rengøringsredskaber – i et i tiden udpræget feminint univers, må man sige - men allerede ved stuepigernes første exit åbenbarer de okkulte egenskaber: ægget triller ud for Strindberg-karakterens fødder. Ikke overraskende anvender han derfor spandene til sine okkulte forsøg (22’45”) – de indgår så at sige som alkymiens traditionelle kolbe(r). 6.1.3. Musik & lyd Den første lyd, der høres, er en form for radiostøj, en knitrende, syngende lyd uden rytme, uden musikalsk struktur – og alligevel forunderligt fængslende [37]. Den akkompagnerer prologens fremmede kvinde og hendes dans med/mod den hvide mur. Denne strukturløse, dynamisk fattige og klangløse lyd er et markant anslag til Cai Bojsen-Møllers generelt meget minimalistiske musik. Der arbejdes som i meget moderne kompositionsmusik med klangflader, men her også melodiske flader, hvor korte tone-figurer gentages med minimale variationer (som det kendes fra de tidligste computerspil), hvilket mere antyder et univers end et forløb. Ofte fungerer musikken på to planer – en grundlæggende flade, som gennembrydes og lejlighedsvis overtages af klangligt og rytmisk mere varieret komposition. En enkelt scene – Strindberg-karakterens første møde med sin skygge – er underlagt en lydflade af ’naturalistiske’ [38] udendørslyde/gadelyde. Der høres især knasen af vognhjul mod grus – en lyd, som musikalsk i øvrigt har ganske stor lighed med prologens ’hvide støj’. Hører man godt efter, vil man kunne høre, at også disse naturalistiske lyde ligger i loops – dvs gentages til stadighed. Men på grund af den arytmiske form er det ikke umiddelbart hørbart. Først i scenen høres lidt hundeglam – Strindberg-karakteren reagerer med uro, måske på lyden, måske på selve scenens foruroligende karakter. Strindberg-afficionados vil genkende Strindbergs angst for Siris hunde i ”Skovlyst” i Nordsjælland [39]. Det er altså biografisk korrekt, men kendskab til den biografiske detalje er her som alle andre steder ikke af betydning for oplevelsen af forestillingens forløb. 6.1.4. Den koreografisk-gestiske kode Forestillingens udtryk er – som forventeligt for en danseforestilling – ordløst. Forestillingen meddeler sig derfor i koreografi (hér forstået som et specifikt kunstsprog inklusive relationerne mellem de optrædende – ’dans’) og kropssprog (herunder mimisk og gestisk sprog – ’skuespil’). Der skelnes ikke hierarkisk mellem bevægelsernes kvaliteter. Et eksempel: Henimod slutningen af prologen (1’55’’)har kvinden en kort bevægelsessekvens, hvor hænderne bevæges som poter, ’egern-agtigt’ oppe foran ansigtet – med et udtryk af (måske) barnlighed, ubeskyttethed, sårbarhed (psykoanalytisk: regression). Den samme bevægelsessekvens gentages af Strindberg-karakteren, da han er dukket frem bag den store madonnafigur, hvor han har ligget sammenkrøbet i fosterstilling (1½9’00”), og associerer ham dermed til ’den fremmede’ (psykoanalytisk: en side af hans anima). Et andet eksempel: Stuepigerne/kvinderne har ikke mindst i indledningen, blandt andet i gulvvaske-scenen, koreografiske sekvenser, som gentages – identisk eller med lette variationer – forstærkende den rituelle virkning af rengøringen og under-stregende deres indbyrdes ’uudtalte’ sammenhold. Der kan argumenteres helt tilsvarende for de passager, hvor kvinderne danser synkront. Strindberg-karakterens forsøg på at følge koreografien, på at efterligne og deltage i stuepigernes bevægelser kan derfor aflæses som hans forsøg på at blive optaget i eller ’forstå’ kvindernes fællesskab og ’univers’. Et tredje eksempel: I scenen med madonna-skikkelsen, der rulles ind, er madonnaens og tjenestepigernes koreografi for overkrop, hovede og arme den samme – kun udføres madonnaens bevægelser i præcis halvt tempo (17’30”); hvorved angives hendes idealiserede position i forhold til kvinderne – hun er individuatorisk set som drømmesymbol en højere manifestation af Det Kvindelige. I pantomimen og fx Bournonville-skolen indenfor den klassiske ballet fungerer det koreografiske trinsprog til dels som en rebuslignende kode, der kan ’oversættes’ til genkendelige verbale udtryk. Hvis en mandlig karakter i en pantomime overfor sin elskede peger på sig selv, derefter på hende og sluttelig lægger begge hænder mod sit hjerte, mens han sender hende smægtende blikke, meddeler han – afkodet – således ”jeg – dig – elsker” [40]; bortset fra ordstillingen et umiddelbart genkendeligt udsagn i den verbale verden. En tilsvarende kode findes ikke i moderne dans, selvom dens koreografer til dels benytter sig af bevægelsesfigurer og –mønstre, som også findes i ballettens trinsprog. Dramatikeren Ulla Ryum har beskæftiget sig med bevægelsesmønstre knyttet til hverdagssproglige ytringer – Den nye dans som i dag også ønsker at illustrere en handling gennem en opvisning af trin og fastlagte figurer, henter tilsyneladende sit formsprog fra dagliglivets triviale og meget lidt ædle erfaringer. Da disse erfaringer ofte kun lader sig udtrykke i talesprogsvendinger er et mere oprindeligt kropssprog forbundet med disse trin. På den måde ligner dette udtryk Commedia dell’artens rent folkelige baggrund og udtryksform. [41] Udsagnet i koreografien bygger primært på musikalske værdier (tempo, rytme, klangfarve) samt på elementære og genkendelige kropssprogs-kvaliteter, herunder måden figurerne/kroppene forholder sig til hinanden på; samt en naturalistisk/hverdags-genkendelig gestik og mimik. Mikala Bjarnov Lages koreografi er ikke udtryk for en særlig genre, stilart eller danseteknik, men et udtryk for hendes og til dels dansernes helt personlige stil, herunder bevægelser som naturligt betinges af de enkelte danseres kropsbygning, mobilitet (fysiologi i det hele taget) og gemyt eller temperament. Men specifikt for produktionen skabes i koreografien trin og trinkombinationer, som kan formidle forestillingens fortælling, dvs. i høj grad dens flow af følelser, mere end det specifikt handlingsbetonede. Den enkelte dansers trinsprog – kombinationen af hans/hendes eget kreative arbejde og koreografens ’arrangement’ og ’instruktion’ – er således ikke alene udtryk for danserens personligt betingede register, men også for den/de karakter(er) vedkommende gestalter på scenen. Det er… sandsynligvis gennem lyden at både det højt udtalte og det indre sprog strukturerer vores underbevidste lag af erindringsstof – det jeg kalder billederindringen. Den uudtalte fortælling struktureres derfor sandsynligvis også gennem lyd. I den klassiske fortællende ballet berettes en historie gennem en trinkombination af et handlingsforløb. I pantomimen ledsages et handlingsforløb af illustrerende trin. (…) Overensstemmelsen mellem dansetrin og musik i den klassiske musik bygger på tal – rytme og symmetri – synsmæssig ligevægt, et bevægelsesmæssigt rigtigt forhold mellem to eller flere dansere og forståelsesmæssig overens-stemmelse mellem trinene og det de skulle illustrere. I commedia dell’arte opbrydes symmetrien uophørligt og i det vi kalder moderne dans er eventuelle genkendelige ældre trin og figurer brugt i et asymmetrisk forhold, sammenholdt og bevæget af indre og ydre associationer snarere end af en illustrerende trinsammenhæng. I moderne fri dans struktureret af musikken og af de dagligsproglige udtryks hørbarhed. [42] I mange situationer kombineres koreografiske ’trin’ konkret med genkendelige kropsudtryk, så fx personernes indbyrdes tiltrækning/afvisning, sympati/antipati etc direkte kan aflæses i kropsholdning, kropskontakternes karakter, gestik og mimik. En koreografisk kode, i hvert fald specifikt i Hotel Inferno, er derfor primært en almenmenneskelig kode for kombinationen af koreografiske og hverdaglige bevægelser, der ikke afkodes bevidst af tilskueren ved betragtning, men opfattes og forstås spontant på baggrund af tilskuerens egen almenmenneskelige erfaring. Koreografien er således direkte fortællende, uden at bevægelserne i sig selv kan betragtes som kode for verbale udsagn. 6.2. Eksterne koder 6.2.1.Strindberg-karakteren Forestillingen er spækket med karakterer, begivenheder, forløb og detaljer, hvis inspiration stammer fra de kendte fakta om Strindbergs liv – blandt andet gennem hans egen digtning, ’dagbøger’ og breve. Begivenhederne foregår ikke i en biografisk set kronologisk orden, men i lighed med drømme i en associeret orden – associationer på alle aspekter i forløbene: indholdsmæssige såvel som æstetiske. Der er tale om en additiv dramaturgi. Kenneth Kreutzmanns fysiske lighed med Strindberg, som vi kender ham fra utallige fotos, selvportrætter og portrætter, blev næsten uhyggelig – håret, skægget, fysiognomiet – og især øjnene. Tilskueren, der ’genkender’ Strindberg i Strindberg-karakteren, kan derfor måske med rimelighed forvente, at forestillingen så også handler om den kendte Strindberg. Med et blot overfladisk kendskab til Strindberg, fx gennem Enquists populære skuespil Tribadernes Nat(1975) [43] eller TV-serien Strindberg Ett Liv(1984) [44] vil den erfarne tilskuer på tilsvarende vis kunne ’genkende’ utallige detaljer fra Strindbergs værker og biografi i forestillingen. Men, som Olov Lagercrantz så præcist karakteriserer Strindbergs egne ’selvbiogra-fiske’ værker: Detaljerne er rigtige, men helheden forkert. Hotel Inferno er ikke historien om Strindberg; eller for den sags skyld om den A.S., som skildres i Strindbergs værk Inferno. At der så rent faktisk er store ligheder, ikke mindst på det psykologiske plan, til det billede en moderne tid – blandt andet gennem Lagercrantz’s indfølte biografi og Enquists dramatiske værker – tildeler August Strindberg, er en anden sag - og gør, at forestillingen måske alligevel berettiger sig som en form for Strindberg-portræt. Den tilskuer, der koncentrerer sin oplevelse om de biografiske træk, vil imidlertid finde ligeså mange eller flere unøjagtigheder og urimeligheder som ligheder. Og først og fremmest fører forestillingens mange Strindberg-ligheder ikke til et ændret eller uddybet billede af den historiske Strindberg – hvorfor enhver diskussion af de biografiske detaljers rigtighed eller berettigelse er nytteløs udover fornøjelsen ved at afdække forestillingens ’fiksérbillede’  af den historiske person. 6.2.2.  De simultane lag Man kan betragte forestillingen som opbygget af en række simultane lag, som lejlighedsvis griber ind i hinanden, men som ikke er hierarkisk ordnet. Det giver således ikke mening at forestille sig hverken en dramaturgisk tolkning eller en forestillingsanalyse som et ’arkæologisk’ gravearbejde ned (eller op) gennem forestillingens lag. Disse er absolut sideordnede. Lagene er dybt sammenhængende med forestillingens væsentligste koder. Det enkleste og mest umiddelbare lag er den ’konkrete’ historie på hotellet. Episoderne og forløbene, der finder sted i ’drømme-området’, kan betragtes som foregående udenfor hotelværelset – som fx det første møde med skyggen, hvor en sådan oplevelse kraftigt understøttes af musikkens reallyd-indhold. Dele af forestillingen har i så fald også klart mystiske/mystificerende sider – gotiske, dæmoniske, gyseragtige. Et andet lag udgøres af muligheden af, at kerneforløbet i forestillingen – fra Strind-berg-karakteren lægger sig til at sove - er en drøm, med drømmens tilsyneladende blanding af kaos og indre logik, jf. Strindbergs egen ’Påmindelse’. Karaktererne optræder så i hans drømme som drømmenes konkrete dagsrester. Et tredje lag er oplevelsen af forestillingen som en tolkning af Strindbergs person og liv. Som hos Enquist kastes kendte fakta og formodninger op i luften og arrangeres, når de gribes, i et forløb, der tjener forestillingens formål – principielt uafhængigt af biografi og kronologi. Et fjerde lag er individuationsprocessen. En mand – her med ganske mange ligheder med en nu afdød svensk dramatiker – er i psykisk/åndelig krise og gennemlever de første faser af den psykiske udvikling, der hører til det jungiansk set fælles åndelige arvegods. Alt tyder på, at krisen – som den fremstår i de relativt generelle drømme-associationer eller (hvis billederne ses hallucinatorisk) har klart psykotiske træk – ender i en regression, enten fordi mandens selvfølelse som mand er for svag, eller fordi han på et forkert (for tidligt, ville jungianerne mene) tidspunkt i sin udvikling  forsøger at forene sig med sine kvindelige sider [45]. Hvis tilskuerens fokus flyttes fra den dominerende Strindberg-karakter, og fx alle karaktererne opleves som skæve spejlinger af hinanden, kan der i tolkningsmæssig henseende uddrages flere lag endnu. Og hvert enkelt af de anførte lag kan desuden selvstændigt lagdeles – her dog nok i mere hierarkisk forstand. Intet af de anførte lag kan eksistere enestående og samtidig forklares i alle detaljer. Interaktionen lagene imellem er derfor konstant. 6.2.3. Monodramet/drømmespillet Fra det øjeblik, Strindberg-karakteren træder ind på scenen og til han forlader hotellet, forlader danseren Kenneth Kreutzmann ikke scenen og karakteren ikke handlingen. Det er hans scene, hans sjæledrama, hans udvikling. Fokus på Strindberg-karakteren er nærmest monomant. Selv da han i bedemandsscenen forskanser sig i den mest luksuriøse af kisterne med sin absinth, er man som tilskuer ikke et øjeblik i tvivl om hans tilstedevær, mens kroscenen begynder at udvikle sig (50’50”). Som i drømmen, således også i forestillingen: der sket intet uden det først og mest relaterer sig til den drømmende – Strindberg-karakteren. Ikke kun sekvenserne (tableauerne, scenerne), men også associationen fra sekvens til sekvens – det hele skabes som en relation til hans figur. Relaterer de øvrige karakterer indbyrdes, er det for at Strindberg-karakteren kan reagere på deres relation (som da Siri interesserer sig erotisk for den tredje stuepige og derved provokerer hans vrede/jalousi). Bent Fausing [46] gør sig som forsker til talsmand for den tanke, at drømmen som sprog er udtryk for en regression i og med at ord-begreber oversættes til ting/billeder og dermed fører sindets behandling af begreberne ’tilbage’ til et før-verbalt stadium, sammenligneligt med det tilsvarende infantile stadium i vores udvikling. Hvor afstanden mellem det betragtende subjekt og det sete objekt oftest opfattes negativ, forklarer Fausing billeddannelsen undervejs fra subjekt til objekt som en lysten-til-at-skue’s åbning mod ønsket om at forene sig med objektet – og dermed positiv/konstruktiv. Betragtnings-processen er ydermere gensidig – objektet meddeler via billedet sit indhold, sin viden, til betragteren. Skue-lysten [47] er iflg. Freud (og altså Fausing) oprindeligt lysten til se kønnet – og i videre forstand stærkt forbundet med jeg-driften. Og jeg-driften – trangen til selvbekræftelse, til sammenligning med andre, og ultimativt trangen til viden og modning/udvikling – forstærkes af drømmens intensive billedskabelse. Indenfor denne opgaves rammer er det ikke relevant at gå i detaljer, men det forekommer indlysende, at skue-lyst således også er en væsentlig faktor i vores forhold til scenekunst. Lighederne i dannelsen af drømmebilleder og scenebilleder bliver i dette aspekt voldsomt iøjenfaldende, uanset om sammenhængen er intenderet eller ej. Og jeg vil ydermere tillade mig den betragtning, at dansens ordløse univers i særlig grad er velegnet til fremstilling af drømmebilleder på scenen, jf. den ovenfor anførte betragtning om drømmenes forbindelse til præverbale, infantile stadier. Med Strindbergs egen, præcise beskrivelse af drømmespillets karakter – ikke mindst den grundlæggende betragtning om drømmens usammenhængende men tilsyneladende logiske form – hvor fx dimensionerne tid og rum ikke eksisterer [48], men en bevidsthed står over alle, det er drømmerens, skabes ikke alene de præcise omstændigheder for Hotel Inferno, men også den principielt forudsætningsløse tilgang til oplevelse af forestillingen. Som Strindberg-karakteren vil tilskueren kunne lade sig drive af lysten ved at betragte de sceniske handlinger – om end tilskueren ikke som Strindberg-karakteren (indenfor forestillingens univers) kan iscenesætte og påvirke forløbene. Men gensidigheden i betragtningen – det aspekt, at ikke alene betragter tilskueren/Strindberg-karakteren objektet, det betragtede objekt meddeler også sin viden - er ikke mindst i teatersituationen næsten påtrængende præsent. Og på det grundlag vil, hvis ellers Fausings og Ryums teser ikke argumenteres, forestillingens indhold (eller budskab) opfattes umiddelbart, uanset forforståelse og tilskuererfaring: fordi den moderne dans benytter sig af hverdagligt genkendelige bevægelser og figurer – og fordi forestillingens struktur har drømmens associative opbygning, og forestillingens billeder er bygget på arketypiske elementer. Mod tilskuerens umiddelbare oplevelse af forestillingen taler derfor dels eventuelle inkonsekvenser i forestillingens opbygning og symbolbrug, dels tilskuerens egen modstand – i form af fordomme om modernes dans’ påståede uforståelighed, vedkommendes muligt påtrængende ønske om intellektuelt betonet forståelse; og i et vist omfang forventninger om en ’Strindberg-forestilling’, som ikke nødvendigvis indfries. 7. Publikum – reaktioner og modtagelse 7.1. Det betalende publikum [49] Det er naturligvis ikke på nuværende tidspunkt muligt at genkalde specifikke, detaljerede publikumsreaktioner præcist, eftersom de ikke blev registrerede i forbindelse med opførelsen(-erne). Selv overværede jeg samtlige opførelser sammen med koreografen og den tekniker, der afviklede forestillingens lys og lyd. Og naturligt samtalede vi hver aften om den pågældende opførelses plusser og minusser, herunder publikums reaktioner  – hvorefter koreografen gav de medvirkende, inklusive teknikken, de nødvendige dessiner (i branchen neutralt kaldt ’noter’). Publikums reaktioner var generelt små og vurderingen af dem har derfor selvklart et væsentligt subjektivt indhold: Der var trods de bevidste, humoristiske pointer undervejs ikke megen latter fra salen. Det kan have sammenhæng med den koncentrerede opmærksomhed, der kunne opleves de fleste aftener – i form af et publikum, der dels (måske) måtte gøre sig umage for at følge handlingstråden i forestillingen, dels qua identifikation med den dominerende og tvetydige Strindberg-karakter opfattede det dæmoniske som sort og truende, og derfor som i voldsom overvægt i forhold til det lyse og mildt humoristiske. Enkelte aftener affødte den første tvekamp mellem ’skyggen’ og Strindberg-karakteren spredte smil i salen [50], ligesom Strindberg-karakterens overraskelse over at finde et æg i skridtet på stuepigen/Siri nogle gange skabte et beskedent smil. Men stemningen kunne generelt vurderes positivt som koncentreret opmærksomhed, negativt – hvis man vil – som uimødekommet koncentration. 7.2. Det professionelle publikum De professionelle tilskuere, anmelderne, havde mildt sagt forskellige reaktioner og vurderinger af forestillingen; pudsigt nok er ingen af dem rigtigt tilfredse med forestillingen, men deres utilfredshed retter sig mod vidt forskellige emner/detaljer: Cai Bojsen-Møllers musik kaldes henholdsvis (en) klichétynget syrekomposition, der totalt overraskelsesløst leverer underlægningsmusik (Simonsen 1994),  lovligt søvndyssende (Flindt Christensen 1994) og uhyggelig dump og manisk insisterende (Bonnesen 1994) over dumpt insisterende musikalsk kontinuum (Dithmer 1994) og en stemningsskabende musikalsk collage af drøm, rindende vand, blæst og gadens lyde (Lyding 1994) til en musik, der skaber atmosfære om de hallucinerende scener (Aschengreen 1994), er meget medskabende (World 1994) og er fremragende (Brixvold 1994 – der i øvrigt som den eneste giver en fyldig beskrivelse af musikken). På tilsvarende vis vurderes koreografien som efterklange af Flemming Flindt og sågar Bournonville (Bonnesen 1994), som smukke overraskende kombinationer (Brixvold 1994), koreografisk tomgang (Lyding 1994) og så snart koreografien blev konkret… tabte forestillingen intensitet (Flindt Christensen 1994). Også Monna Dithmer har kritiske ord til trinnene – om for meget udvendighed og show off – hvorimod Erik Aschengren ikke nævner koreografien i sig selv, men i stedet præcist beskriver hvad han udleder af koreografien om de medvirkende karakterer (!); og det er ret beset en del. Også de enkelte scener vurderes meget forskelligt – scenen hos bedemanden kaldes forestillingens absolutte højdepunkt med Strindberg i bedugget slingrevals mellem diverse indbydende kister (Dithmer 1994) og Halvvejs henne bliver billederne upræcise og slappe (også i afleveringen), og sekvensen, hvor Strindberg prøver ligkister ender i idémæssig og koreografisk tomgang (Lyding 1994). At heller ikke alle forestillingens drømmemetaforer kan undgå fejltolkning, fremgår af Anne Flindt Christensens anmeldelse, hvor hun beretter om en lille dansk kartoffel, der uden forklaring trillede ud af en spand – som et fascinerende billede, hun selv senere i sin anmeldelse/artikel bruger til karakterisere problemet med kvalitetssortering i moderne dansk dans som en kulturpolitisk gloende kartoffel. Jeg havde lejlighed til nogle dage efter premieren at snakke med Anne Flindt, som (naturligt nok) fastholdt sin oplevelse – og i øvrigt ikke havde oplevet problemer i forståelsen af ægget som symbol siden hen i forestillingen… Der er i Dansescenens rum en betydelig afstand til scenen – fra 3 til ca. 12 m, afhængigt af tilskuerens placering. Alene den fysiske afstand vil kunne gøre det vanskeligt at se, at der de facto er tale om et æg (kun ca. 8-9 cm langt). Da ægget ydermere optræder i en usædvanlig situation (det kommer fra en gulvvaskespand) er den konkrete oplevelse ikke just fremmet… Men uden en forventning hos tilskueren, der går ud over en helt generel åbenhed overfor billedernes kompleksitet, dukker oplevelsen af en kartoffel næppe op… Anne Flindts spontane oplevelse af handlingen kan tolkes som at opstå ud fra en forforståelse af Strindberg i en også kønspolitisk skarpere optrukket konflikt til kvinderne – kartoflen opleves som tilhørende det jordbundne, praktiske kvindelige univers modsat Strindbergs højtflyvende (højtragende?) digterverden. En ikke ukendt forforståelse af den historiske Strindberg, kan man sige. Ikke overraskende bruger samtlige anmeldere en væsentlig del af deres plads på en genfortælling/analyse af netop den historiske Strindbergs liv og kvaler – en enkelt (Lyding 1994) beklager endog, at det at have læst på lektien er en forudsætning for at kunne forstå forestillingen (!). Men også dér skiller anmelderne sig ud; omend Strindberg som kvindehader tydeligvis er en grundigt fasttømret ikon, selv i den oplyste, belæste og begavede anmelderkreds. Der er generelt en mangel på sympati for personen Strindberg, og dette syn finder de tydeligvis bekræftet i forestillingens Strindberg-karakter. Om end de er rimeligt uenige om, hvad fx forestillingens slutning indebærer. To mener, Strindberg-karakteren forløses i sin krise (Bonnesen 1994, Dithmer 1994), fire undlader at tage stilling og to (Brixvold 1994, Aschengreen 1994) mere end lader ane hovedpersonens uforløsthed i slutningen. Slutningen er konkret: Strindberg-karakteren forlader scenen, forlader hotellet (han tager sin bagage med sig); han har umisforståeligt erhvervet det etablerede, private territorium (stolen), desværre ikke som sejr over sin ’skygge’, men fordi skyggen vælger at forlade arenaen – Strindberg-karakteren efterlades i et følelsesmæssigt vakuum: musikken er helt forsvundet, hele forestillingen har været en række af nederlag – der kan ikke siges at være mange tegn i koreografi og handling, som antyder forløsning. Men mange fortællinger om én persons krise - på scenen og ikke mindst på film - også af den dæmoniske art, handler netop om forløsning, katharsis, exorcisme. Og da langt de fleste ender med protagonistens forløsning/frelse – kunne man forestille sig, at selve ønsket om at se den forpinte selviscenesætter forløst, eventuelt kombineret med en vis portion vanetænkning, ligefrem fik de to anmeldere til at se en udgang på historien, som ganske enkelt ikke findes…? Spørgsmålet lader sig ikke besvare netop fordi der hér er tale om, hvad forforståelsen og forventningshorisonten har af indflydelse på det ubevidste plan. 8. Konklusioner – ”Det sete afhænger af…” I forestillingen fortælles ikke om konsekvenserne af Strindbergs manglende forløsning – her er ingen efterfølgende fornedrelse, ingen depression, intet selvmord – for historien fortælles udfra hotellet, det foreløbige opholdssted på (livs)rejsen. Dramaturgisk har forestillingen ingen udtoning udover den chaplin’ske rygvendte vandring, hér mod døren ud. Under alle omstændigheder, og uanset årsagssammenhængen, må det konstateres, at det kun delvist lykkedes koreograf, medvirkende og forestilling at kommunikere noget så fundamentalt som historiens udgang. Men forestillingen er selvklart mere end sin slutning. Forestillingens indhold er – bevidst fra koreografens og de medvirkendes side – komplekst (hvilket ikke er det samme som kompliceret) i og med forestillingen skildrer en (hel) menneskeskikkelse i åbenlys krise; og krise er vel, alt andet lige, udtryk for modsatrettede bevægelser i personens sind og psyke. Derfor må forestillingens holdning til Strindberg-karakteren kaldes dialektisk; eller i det mindste uden klar stillingtagen til, om han skal opfattes sympatisk eller usympatisk. Han er sin protagonist-position til trods ikke nødvendigvis et identifikations-objekt for tilskueren. Han er ligeså meget et klinisk ’objekt’ i psykoanalyse til (kølig eller empatisk) betragtning. Derigennem åbnes for et væsentligt bredere tolkningsspektrum (inklusive den ikke så tilsigtede enten/eller-tolkning af slutningen). Wittgensteins påstand I sproget berører forventningen og indfrielsen hinanden [51] gælder forventeligt også det ikke-verbale sprog, det Ulla Ryum kalder Det på en eller anden måde agerede (fx bevægelsesformer og kropssprog) [52], som hun betragter som liggende under dramaets talte dialog – i forskellige lag af undertekster. I dans er disse udtryk den primære tekst. Samspillet mellem det naturalistiske kropssprog og det koreograferede bevægelsessprog skaber under alle omstændigheder et  fler- eller mangetydigt udtryk. Som kropssprog kan forstærke eller modsige et talt udsagn og derigennem skabe et lag af undertekst, kan et koreograferet trin/en koreograferet bevægelse tilsvarende opleves parallelt eller modsat til et mimisk eller kropssprogligt udtryk. I oplevelses-øjeblikket tolkes bevægelsen/trinnet ikke – det opleves eller sanses. Den umiddelbare menneskelige reaktion er at søge oplevelsen bekræftet, primært med de samme sanser som den først, sekundært understøttet af andre sanser. Den bevidste, verbaliserede tolkning kommer langt senere i erkendelsesprocessen. Den dansede bevægelse opleves således i alt væsentligt først med syn og sentiment, som i sin stræben efter bekræftelse spejler sig i fortsættelsen af bevægelsen – i det, der i øvrigt sker i synsfeltet, dvs. på scenen [53]. Spejlingen rummer tilskuerens oplevelse, ønsket er bekræftelse – hvorved samspillet mellem naturalistisk bevægelse og koreograferet bevægelse åbner for flertydig oplevelse; herunder som regel delvis bekræftelse af tilskuerens primære oplevelse. Oplevelsen justeres spontant (som det kendes fra undersøgelser af synssansen alene) og rækken af indtryk og bekræftelse fortsætter i stadig udveksling. Ryums og Fausings teser er nok vidtgående, erkendelsesteoretisk set, men dog ikke videre end at den unge koreograf Priscilla Rasmussen så sent som i maj 2003 opsummerer sine hidtidige personlige erfaringer som: Dansen skaber en anden sanselighed, men for mig handler det også om dét, at man oplever kroppen og oplever med kroppen. Dans er at lade kroppen træde frem og udtrykke alt det, der bevæger sig indeni os, og det er sårbart, smukt, råt, skræmmende …men ladet med genkendelighed. (…) Dansen kan i særlig grad formidle et levende fysisk udtryk direkte, og den kan forløse en reaktion. Det kan andre kunstformer også, men jeg tror at der i dansen er en større direkte stimulans fra scenen til publikum. Dansen kan være et spejlbillede, et mere tydeligt spejlbillede af dét at være menneske… (…) Dansen kan påvirke på en måde, man ikke er bevidst om. Dansen kan konkret formidle en oplevelse af et fysisk udtryk og den følelse, der er i det. [54] …hvilket alt andet lige kan læses som hendes empiriske bekræftelse på dele af de anførte teser. Forestillingens drømmesymboler er alle overvejende arketypiske, og stort set ingen af symbolerne finder anvendelse i forestillingen ud over deres arketypiske indhold – dvs der skabes kun få specifikke, interne koder. Symbolindholdet stiller altså ikke krav til tilskueren om at være særligt erfaren i afkodning af forestillingens tegn. Forestillingens billedstrøm er som det dansede udtryk non-verbalt - man kan med Bent Fausing hævde, at netop det arketypiske i billederne unddrager sig verbal formule-ring[55] – hvorved den tilskuer, der energisk søger en verbalisering risikerer at distraheres fra den sanselige oplevelse, der ligger beyond ordene [56]. Forestillingens dagbladsanmeldere er strengt taget sat på en Urias-post hér – for de forventes at give en verbal tolkning i deres anmeldelse; oven i købet skal de aflevere deres anmeldelse få timer efter den første og eneste opførelse, de normalt oplever – også i dette tilfælde. Anmelderen tvinges derfor til enten at afvise drømmedelen af indholdet som ’usammenhængende’ – jf. Strindbergs ’Påmindelse’ (cit. p. 7) – eller at søge en tolkning ud fra deres egne dybt personlige forudsætninger; og det er ikke nødvendigvis hverken nemt eller rart: …vi er bundet til det lingvistiske projekt, der er knyttet til at omsætte billeder til sprog. Ellers kan vi ikke gøre os meningen klar og heller ikke formidle den videre. Det er samtidig fremgået, at sproget har sine begrænsninger, der er dele af billeder, der ikke kan verbaliseres, ikke desto mindre er sproget blevet givet ud for at kunne det hele og være begyndelsen til alt. I denne argumentation ligger reminiscenser af en meget sprogbaseret og rationel og patriarkalsk kultur, der har rødder langt tilbage. [57] …derfor kan det egentlig ikke undre, at de otte anmeldere stort set når frem til forskellige tolkninger, hver især, og der synes ikke umiddelbart at være grund til at afvise nogle af tolkningerne som fejl- eller over-fortolkninger [58]. De har som udøvere af et af de stærkest verbaliserede og intellektualiserede erhverv i kunstlivet måttet gribe dybt i den personlige ’bagage’ af kun delvist erkendt psykologisk materiale, hvis de ville formidle en tolkning; og ikke så overraskende bærer deres skriftlige fremstilling derfor præg af i virkeligheden dybt personlige og måske langt fra erkendte holdninger til fx Strindberg og hans liv, individuationsprocessen og drømmesymbolerne. De otte anmeldere, der hér repræsenterer den mest erfarne gruppe tilskuere, har naturligvis set samme forestilling (stort set endda samme opførelse). Deres umiddelbare oplevelse er sandsynligvis heller ikke meget forskellig – men deres tolkning af det ikke-éntydige præges af deres forforståelse og deres forventningshorisont. Deraf de indimellem kolossale forskelligheder. Det kendes fra dagliglivet: den bevægelse, der af én opfattes som neutral, opfattes måske af en anden som truende (det kommer an på forforståelsen). Først i verbaliseringen låses udtrykket. Derfor: Hotel Inferno er i Strindbergs (og Strindbergsk) forstand et drømmespil, men er ydermere i fuld overensstemmelse med en nutidig psykoanalytisk opfattelse af drømmes struktur og funktion. Den bedste og enkleste tilgang for en tilskuer til Hotel Inferno er derfor at åbne frit for forestillingens flow af drømmebilleder – og i stort set enhver henseende at se bort fra sine tidligere erfaringer og sin forforståelse. Men det er netop dét, der er det vanskelige i oplevelsen af dans – at lægge det personlige, verbaliserede og intellektuelle fundament til side. Endda måske: Jo større fundament, desto vanskelige… Hotel Inferno forholder sig således helt konkret til den generelle forventningshorisont og deres egen hovedintention: at skabe umiddelbart tilgængelige danseforestillinger af høj kvalitet. Den umiddelbare tilgang kan siges at være ønskelig til næsten alle danseforestillinger – og især hér, hvor Hotel Inferno forholder sig så særdeles konkret til fænomenet ’drømmespil’. Litteraturliste: Strindbergiana: Inferno 1912: Strindberg, August: Inferno (Tredje Upplagan, Albert Bonniers Förlag, Stockholm, 1912) Ockulta Dagboken: Strindberg, August: Ockulta Dagboken. (1912 - Facsimile udgave (dog – alas! – i sort/hvid) Gidlunds Förlag (Bonniers-datterselskab), Sthlm, 1977) Lagercrantz 1980: Lagercrantz, Olof: August Strindberg (1979, da. ovs. Gyldendal, Kbh. 1980) Jacobsen 1945: Jacobsen, Harry: Digteren og Fantasten. Strindberg på ”Skovlyst” (Gyldendalske Boghandel, Nordisk Forlag, Kbh. 1945). Enquist 1975: Enquist, Per Olov: Tribadernes nat (Samleren, Kbh. 1975) Enquist 1984: Enquist, Per Olov: Strindberg Et Liv (Samleren, Kbh. 1984) Bundsgaard 1996: Jeppe Bundsgaard: En Digters Helvede (overbygningsopgave ved Inst. for Nordisk Filologi, 1996). …ovenstående udgør de værker, der direkte refereres til i opgaven og ligner derfor - naturligvis - en meget tilfældig og usammenhængende Strindberg-læsning. Mange og andre værker – Strindbergs egne, videnskabens, den litterære kritiks og andre kunstneres – er naturligvis med til at forme den oplevelse af manden og digteren, som ligger til grund for såvel forestillingen som opgaveskrivningen. Hvilket hermed aldeles indiskret antydes for at undgå unødig forvirring. Forestillingen ’Hotel Inferno’: Forestillingsprogram Dagbog fra de indledende prøver (udleveret løbende til de medvirkende i 1994) Synopsis I og II Støtteansøgninger fra Micado danse Ensemble til Teaterrådet 1992, 1993 og 1995 Aschengreen 1994: Aschengreen, Erik: Middag med døden på kistelåget (anmeldelse, Berlingske 03.09.94) Bonnesen 1994: Bonnesen, Michael: Bournonville syndromet (anmeldelse Information 05.09.94) Brixvold 1994: Brixvold, Jeppe: Hotel Inferno ***** (anmeldelse, EkstraBladet 03.09.94) Dithmer 1994: Dithmer, Monna: Helvede er hunkøn (anmeldelse Politiken 03.09.94) Flindt Christensen 1994: Flindt Christensen, Anne: Kunst og kartofler (anmeldelse Weekendavisen 08.09,94) Lyding 1994: Lyding, Henrik: Koreografisk Tomgang (anmeldelse, JyllandsPosten 03.09.94) Simonsen 1994: Simonsen, Majbrit: Micado mangler dæmoner (anmeldelse, Kristeligt Dagblad 03.09.94) World 1994: World, Sacha: Æstetisk flot men stillestående (anmeldelse, Aarhus Stifttidende 22.09.94) Teatrets Teori og Teknik Besekow 1979: Besekow, Sam: Det musiske Fænomen. (Berlingskes Forlag, Kbh. 1979) Holm 1969: Holm, Ingvar: Teorier om Scenbilden (Drama på Scen, Bonniers, Sthlm 1969, gengivet i Kompendium i Forestillingsanalyse (uden udgivelsesår!)) Ryum 1994: Ryum, Ulla: Dramaets Fiktive Talehandlinger. (PhD-afhandling, Borgens Forlag, Kbh 1994). Theil/Garsdal 2000: Theil, Per & Lise Garsdal: Hvem der? Scener fra 90erne. (Høst & Søn, Kbh. 2000) Forestillingsanalyse, semiotik, psykoanalyse m.v.: Sauter/Martin 1995: Sauter, Willmar og Jacqueline Martin: Understanding Theatre (Almqvist & Wiksell, Sthlm 1995) Biedermann 1991: Biedermann, Hans: Gads Symbolleksikon (G E C Gad, Kbh 1991) –  en naturligvis stærkt forkortet, men ganske velformuleret, præcis og oversigtlig bog. Desværre uden mange konkrete henvisninger til, hvor forf. henter materialet til sine symboltolkninger. En del kilder er dog åbenbare… Fausing 1988: Fausing, Bent: Drømmebilleder (Tiderne Skifter, Kbh 1988) Freud 1965: Freud, Sigmund: Nye forelæsninger til indføring i Psykoanalysen (forelæsningerne er fra 1915-17, den tyske originaludgave fra 1940 (1ste udgave 1932) og Mogens Boisens danske oversættelse fra Hans Reitzel, Kbh 1965) Jung 1964: Jung, Carl G (ed.): Man and His Symbols (Am. udg.: J.G. Ferguson Publishing, New York, 1964) Jung 1985: Jung, C. G.: Jeg’et og Det Ubevidste (1933, da. udg. Gyldendal, Kbh. 1985) Fromm 1982: Fromm, Erich: Det Glemte Sprog (1951, da. udg. Hans Reitzel, Kbh. 1982) Kjørup 1997: Kjørup, Søren: Hermeneutikken. (fra Menneskevidenskaberne, Roskilde Universitetsforlag, Roskilde 1997, gengivet i Kompendium i Forestillingsanalyse (uden udgivelsesår!)) Køppe 1995: Køppe, Simon: Psykoanalyse (fra ’Humanistisk Videnskabsteori, DR Kbh 1995 – gengivet i ’Kompendium i Forestillingsanalyse, KUA ca. 2002 – (uden udgivelsesår!)) Langkjær 1997: Langkjær, Birger: Om at forstå en Lyd: Christian Metz (fra Filmlyd og Filmmusik, Museum Tusculanum, Kbh. 1997 – gengivet i Kompendium i Forestillingsanalyse (uden udgivelsesår!)) Larsen 1995: Larsen, Svend Erik: Overfortolkning eller Misforståelse (Artikel i Eco: Fortolkning og Overfortolkning, Systime Kbh. 1995, gengivet i Kompendium i Forestillingsanalyse (uden udgivelsesår!)) Vedfelt 1986: Vedfelt, Ole: Det Kvindelige i Manden (3. udgave, Gyldendal, Kbh. 1986) Vedfelt 1996: Vedfelt, Ole: Drømmenes Dimensioner (Gyldendals Bogklub, Kbh 1996) Wiingaard 1976: Wiingaard, Jytte: Teatersemiologi (Berlingskes Forlag, Kbh. 1997) Wiingaard 1997: Wiingaard, Jytte: Teater og Semiotik (fra Anvendt Semiotik, Gyldendal, Kbh, 1997, gengivet i Kompendium i Forestillingsanalyse (uden udgivelsesår!)) Tilsvarende litteraturlisten for Strindberg-materialet ser ovenstående naturligvis tilfældigt og usammenhængende ud. Men der er kun tale om de værker, der direkte refereres til i teksten. Bag – eller parallelt med – disse ligger lisså naturligvis en lang række af værker af forskelligste art om d’herrer Freud og Jung, om psykoanalyse, drømmeteorier, myter og symboler. Fra det saglige til det okkulte. Hvilket så også her anføres som en form for indirekte name-dropping – for ikke at skabe unødig forvirring.  Dans, moderne dans, performance: www.dansescenen.dk www.drdante.dk (webmemorial) Dansecenen 2000: Dansescenens Publikumsundersøgelse 1999-2000 Engel 2003: Engel, Lis: Kroppens sprog og koreografi. Interview med koreografen Priscilla Rasmussen. Terpsichore nr. 2 maj 2003, 9. årgang. Pedersen 1991: Pedersen, Randi K: Danseteatret vil både trin og tekst. Arbejdsportræt af Mikala Bjarnov Lage (i: Dans Dans Dans/Dance Dance Dance, redigeret af Kerstin Anderson og Jens Münster-Swendsen, udg. af Danstidningen/Teater og Dans i Norden, Sthlm 1991) Ryum 1983: Ryum, Ulla: Dansen som overlevelse – som erfaring? (Kopi af artikel fra forestillingsprogram 1983, Nyt Dansk Danseteater). Bilag: 1. Forestillingsprogram for Hotel Inferno 2. Skitse af scenografien (tryk på link'et) 3.-10. Kopi af otte dagbladsanmeldelser af Hotel Inferno, september 1994. 11. Ryum 1983. Ryum, Ulla: Dansen som overlevelse – som erfaring? (Kopi af artikel fra forestillingsprogram for Nyt Dansk Danseteater 1983) 12. Videokopi af forestillingen (VHS). Af hensyn til forestillingens rettighedshavere skal det understreges, at optagelsen udelukkende må anvendes i forbindelse med bedømmelsen af nærværende opgave.  ligeledes af ophavsretslige grunde kan videoen af forestillingen ikke gøres tilgængelig i forbindelse med denne webudgave. Beklager... 13.-14. fotos fra Hotel Inferno. (fotograf Per Morten Abrahamsen). NOTER [1] Ockulta Dagboken [2] Det faste, enlige kamera stilles fx som betingelse af Dansk Skuespillerforbund for ikke at kræve særskilt honorar til de medvirkende for deltagelse i optagelsen. Tilsvarende stilles ganske rigoristiske regler for optagelsens senere anvendelse, herunder også til forskningsformål. [3] I Sauter/Martin 1995 Chapter 7 ”Hermeneutical Semiotics” [4] Fausing 1988 [5] Jf. Kjørup 1997 [6] Jf. Dines Johansen/Larsen 1994 og Wiingaard 1997 [7] Wiingaard 1976  p. 31ff [8] ibid p. 33 [9] Fausing 1988, p. 28. [10] Vedsted 1996, p. 30ff [11] Besekow 1979, p. 51 [12] Strindberg, August: Et Drømmespil, her i Benny Andersens oversættelse 1967, Borgens Forlag Kbh. [13] Forestillingen spilledes desuden to gange i Århus, på det senere MBT Danseteater 20. og 21. september 1994. Opførelserne blev gennemført trods mange praktiske problemer – og indgår af praktiske grunde ikke direkte i analysen af forestillingen, udover Sacha World’s anmeldelse. [14] Jf. Teaterrådets beretninger for 1990-1995 [15] Ansøgning til Teaterrådet juni 1993 [16] Pedersen 1991 [17] Dr. Dantes historie – og Mikala Bjarnov Lages medvirken heri - fremgår bl.a. af ”Dr. Dantes Web-Memorial” på www.drdante.dk [18] Jf. Theil/Garsdal 2000 p. 58ff om ’det æstetiske selv’. [19] Dansescenen 2000. [20] …thi ARTEs bedste argument for abonnement var den økonomiske rabat – og den var for unge under 25 år (hvilket gjaldt en væsentlig del af dansemiljøets aktive) præcis den samme ved køb af billet i løssalg og i abonnement. [21] som det fremgår af Micados regnskabsmateriale for sæsonen [22] påstanden står helt for min egen regning. Den bygger på mange års samtaler med Dansescenens publikum ved forestillinger, på hear-say i miljøet – og er aldrig reelt undersøgt. Desværre. F.A. [23] Anmeldelserne er vedlagt som bilag 3-10 (fotokopi) [24] tidsangivelser i denne tekst er cirkaangivelser udfra videoptagelsen. Eksempelvis 1’22” angiver således 1 min 22 sek. fra lydsporets start. [25] jf. forestillingsprogram og diverse ansøgninger m.v. fra Micado danse Ensemble [26] Jf. Holm 1969 [27] Se venligst afsnittet om videooptagelse, p. 4 [28] Lagercrantz 1980 [29] Bundsgaard 1996. [30] Skabt til formålet af grafikeren Katja Bjarnov Lage, der i alle årene stod for Micados overordnede grafiske udtryk. [31] Inferno 1912, p. 115: Helvetets eld, det är begäret att komma sig fram i världen; makterna uppväcka begäret og tillstädja de fördömda att ernå hvad de eftertrakta. Men så snart målet er hunnet, önsknin-gerna uppfyllda, befinnas allt vara värdelöst och segern har ingenting att betyda! Fåfängligheters fåfänglighet, allt är fåfänglighet. Då, sedan den första illusionen brustit, underblåsa makterna begärets, ärelystnadens eld, och det är inte den ostillade hungern som plågar mest, utan det är den tillfredsställda lystnaden, vilken inger avsmak för allt. Och på detta sätt får demonen undergå ett ändlöst straff därför att han erhållar allt, som han önskar, och erhållar det ögonblickligen, så att han inte mer förmår att njuda. [32] Jf. Køppe 1995 p. 189f og Freud 1965 p. 50 ff [33] Jf. Jung 1985 p. 73 ff og Jung 1964 p. 158ff [34] de angivne tolkninger er sammenfatninger af læsninger hos Vedsted 1996, Freud 1974, Jung 1964, Fromm 1982 – og fx Biedermann 1991 m.fl. [35] forestillingsprogram, bilag 1. [36] Udgangspunktet for at anvende ægget i produktionen var i øvrigt ganske uintellektuelt og spontant. Under indstuderingen af scenen mellem Strindberg og Siri, som fik næsten voldtægtsagtige seksuelle undertoner, foreslog scenografen pludselig at Strindberg, efter at have haft hånden oppe under Siris skørter, med overraskelse trak den tilbage med et æg! Den spontane latter på hele holdet var umiddelbart mere end begrundelse nok for at bruge ideen, som siden blev uddybet bl.a. i de sidste scener. Intellektuelt blev betoningen af tolkningsmulighederne netop lagt på kombinationen af det skrøbelige og det solide – et billede på Strindbergs neurotiske sind. F.A. [37] I realiteten er der tale om en radiooptagelse af lyden fra en rumsonde – lyden af det tomme rum så at sige - hvad radiofolk til overmål kalder ’hvid støj’. Men dét ved publikum selvfølgelig ikke… [38] Jf. Langkjær 1997 [39] Jacobsen 1945 [40] eksemplet er refereret efter en forelæsning af lektor Erik Aschengreen ved et seminar under Teater og Dans i Norden, ca. 1993. [41] Ryum 1994 p. 147f [42] Ryum 1994, p. 148f [43] med i hvert fald fem professionelle sceniske produktioner og TV-Drama i den aktuelle årrække. [44] udsendt to gange i den aktuelle årrække og ydermere udgivet som treatment/roman. [45] jf. Vedsted 1985 [46] Fausing 1988 p. 271 [47] ordet forbinder sig med såvel ekshibitionisme, voyeurisme, øjenlyst og betragtningsdrift – alle seksuelt forbundne (jvf Fausing 1988 note 333 p. 379) – men begreberne har naturligvis også forbindelser til sindet, jeg-driften (og kroppen) udover det erotiske/seksuelle. [48] Jf. Strindbergs ’Påmindelse’ citeret p. 7. [49] Det er en lidt unuanceret betegnelse (der er joda også tale om en del fribilletter…) – men i denne forbindelse relevant, fordi tilskueren netop ved at betale – ved selv at henvende sig til forestillingen – har en forventningshorisont, som produktionen/forestillingen må forholde sig til. Hav derfor forfatterens tilsyneladende arrogance tilgivet denne gang… F.A. [50] Der er i scenen også en betydelig lighed med den klassiske klovne-entré ’Spejlet’. Dét kunne være en forklaring… [51] Ludwig Wittgenstein: Filosofiske Undersøgelser (§445). Da. ovs. 1971, citeret i Ulla Ryum 1993 [52] Ulla Ryum1993, p. 72ff [53] og det øvrige publikums reaktioner – men den kollektive del af oplevelsen bliver for omfattende at komme ind på hér. F.A. [54] Engel 2003, p.39ff [55] ”Men det smukkeste og vanskeligste ved og formålet med drømme består netop i deres evne til at gå uden om sproget, i genoplivningen af en skjult sanselighed, i muligheden for at skabe egne skuespil og i udlevelsen af ønsker og følelser, som vi ikke vil kendes ved i vågen tilstand”. Fausing 1988, p. 25f. [56]jf. tillige Ulla Rym 1983 [57] Fausing 1988, p.289f [58] Jf. Larsen 1995		hjemigen .
			.